安琪的诗歌风景

杨碧薇

2022年8月，在前往山西永和的旅途中，安琪和我聊到了她行走各地写下的诗歌。正是那次交流，促成了这套诗集的出版。我受她所托，有幸为这部诗集作序，第一时间阅读了她的《暴雨和绵羊》。安琪的创作很勤奋，没有人能反驳这一点，但她的行吟诗竟这么多，还是超出了我的预想。我也喜欢到处逛走，并非每个地方都能激发我的写作灵感。对我而言，要写出行吟诗，并非易事；要写好行吟诗，更是难上加难。

而对安琪来说，写行吟诗似乎不难。那次在永和，她第一时间就写下了《乾坤湾》，开篇即言：“神秘的飞碟/停泊于此，不知它来自哪里/亦不知它因何而来。”乾坤湾是黄河上一道亮丽的风景，黄河流经此处时，形成了一个S形的大转弯，弯道中间还有一片凸起的沙洲，远远望去，眼前仿佛铺开一幅巨型太极图。安琪将乾坤湾喻为“神秘的飞碟”，实在是太形象了！这不正是诗的奇妙之处吗——当一个沉睡的意象被诗人说出，别人会恍然大悟，“噢，果然如此”；而诗人说出它之前，别人无论如何也想不到。在这个意义上，诗，就是出其不意又贴切精彩的“说出”；诗人，就是唤醒意象的人。

在乾坤湾，安琪一眼就看到了飞碟。她还有不少行吟诗，都有“一眼”的功夫，比如《阳光只有洒遍草原才叫尽兴》：

姑娘们喊着一二三

跳

摄影师抓住她们的跳了

旅途中最不缺各色各样的场景，安琪不贪心，只记录了一个视觉瞬间，“跳”。这首诗的诗意，需要的正是这一“跳”。摄影师抓住了姑娘们的跳，安琪也抓住了诗意之“跳”。旅行催生诗意，亦放跑诗意，好在安琪是一名老练的摄影师，她按动视觉的快门，诗意便被定格了。说是“老练”，其实还不够准确，读过安琪大量的诗，我更倾向于认为：她能在诗意发生时按动快门，是因为有先天的禀赋。勤奋的书写不过是强化了天赋，诗歌写作首先还是得有天赋。

感知力，是诗歌天赋里重要的组成。对于世界，安琪有自己的感知，能把任何事物都转化为轻松的叙述。她写过一首《哈拉库图》，熟悉新诗的人都知道，这个题目来自昌耀。《哈拉库图》是昌耀的名篇，写得庄严、浩瀚、饱满而感伤。安琪的《哈拉库图》以昌耀的《哈拉库图》为书写对象，包含着致敬昌耀之意：“昌耀的/哈拉库图，此刻我们，就在其间。”她还专门引用了昌耀的一句诗，“是这样的寂寞啊寂寞啊寂寞啊”。诗至此处，她的书写仍在致敬诗的“套路”中。不过，你要是认为她会沿着套路写下去，就大错特错了。不同于一般的致敬诗，她在这首诗里对致敬对象（昌耀）的观察不是聚焦式的，很快，她笔锋一转，将视线滑向当下，写自己目之所见：

一岁零七个月的孩子

推着他的小童车打转转，奇异

又欢喜的感觉在我心中滚动，不说话的孩子

请接受我爱的表达，请被爷爷抱在怀里跟我

来到小卖部，我给你买八宝粥，我给你买饼干

行至这一段，典型的安琪式声音正式从致敬诗的“套路”里逸了出来：她在致敬昌耀，但并非袭用昌耀的言说方式来致敬昌耀，而是将致敬糅合到自身的观感中，放到真实可感的在场性里。这正是安琪诗歌的一大特点：用在场的感知来处理宏大题材。安琪是有气象的诗人，她的《长河与落日》《西藏》《致泰伯》等诗都关涉到宏大主题。汉语新诗如何处理宏大？最常见的方法之一就是解构。安琪早年的不少诗，就具有解构宏大的魄力。但她的方法不局限于解构，在行吟诗里，她更多地是为宏大松绑、解压；处理过程中，宏大本身并未被消解，其本质属性仍被保留下来。在对宏大题材的处理上，安琪可谓做到了举重若轻。面对宏大，她心怀敬意，又不慌不忙。她用自己的感知去感知宏大，而非用被灌输的理解去理解宏大，因此，任何宏大经她叙述，都会变成从容且不失张力的呼吸；诗人与宏大的对话，也在放松的呼吸里完成。

在语言上，安琪的举重若轻首先显形为节奏。我很早就注意到，她的诗自带他人模仿不了的节奏。以感叹的节奏为例，一般情况下，叹词是表达感叹的绝佳载体，但对新诗这样一种讲究语言创造的文体来说，使用叹词很容易落入俗套；用得不好，反而会让感叹显得虚假，情感的浓度也由此降低。如何感叹？安琪自有一套——以句子代替叹词。当她要表达感叹时，常常会使用一些复沓的句子，有时复沓中会有小小的变奏，有时复沓又升级为变奏式的排比。试看两例：

你缩回宝马车的窘相寒冷看了会笑

你缩回宝马车的窘相荒凉看了会笑

（《冬，希拉穆仁草原》）

把阿尔山搬到诗里用美学的铁锹够不够？

把阿尔山搬到诗里用情感的挖掘机够不够？

把阿尔山搬到诗里我没有铁锹也没有挖掘机

（《阿尔山之诗》）

这种方法，如果放在别人的诗里，效果未必好，因为复沓与排比也是新诗的双刃剑。但放在安琪的诗里，往往起到事半功倍的效用，因为她的整个言说方式、情绪呼吸方式、情感发声方式与这些句式是统一的，节奏是协调的。若你听过她说话，会更明白，这样的表达方式与她本人的腔调完全吻合，她的诗歌，就是在用自己的口吻“说”出来，“喊”出来，“唱”出来。她的感叹忠于自身感受，是实实在在的，真真切切的。对自我的忠实，塑造了她诗歌落落大方的面貌，涵养了她诗歌神清气爽的气度。感叹，进一步讲，抒情，是汉语诗歌的基因。在百年新诗史中，抒情经验的贬值是一个无法回避的问题。抒情的泛滥和假大空，对汉语新诗造成了严重的伤害。安琪用她的敞亮与大方，用真实的感知，绕过了抒情的危机。情到浓处，发言为诗，她便自然地说出来，喊出来：“能点燃春天的人都是了不起的人！”（《北京之春》）、“秋天，我也要金黄色！”（《秋到延边》）、“谁能为玉龙雪山增高一厘米？白云！”（《蓝月谷的蓝》）……如此抒情，用词语敲击词语，用感叹发酵感情，语势上亦富有感染力，诗由此玉成。

最后，我还想简要谈谈写作态度与诗歌的关系。有的诗人将诗视为游戏，有的诗人将诗视为日常，但是安琪不。她热爱诗歌，敬畏诗歌，视诗歌为信仰，且毫不掩饰强大的写作欲望。在瞬息万变的当代社会，一个人的一生会面对不同的甚至是众多的选择，安琪只选择了诗。二十一年前，她在故乡福建漳州写诗。现在，已定居北京的她仍然在写：“诗不老，我不老//诗不死，我不死。”（《春天的少女》）

写，已是安琪的人生不可分割的一部分。多年如一日，她将生命投递给诗。从这个角度来看，方能想通她为何有这么多行吟诗：写作如同未知的旅行，途中会收获风景，也有艰难跋涉；而行吟既是对旅途的记录，又是对写作过程本身的记录，它就是存在的见证，是一个人的诗人生命的见证。数十年来，安琪一路走一路写，她和她的写作，已成为当代新诗史上一道不可替代的风景；她的诗人生命，在行走与书写中不断丰沛。“从这里走出去的一首诗/尚未写出”（《解州关帝庙》），我有一万个理由相信，她还在等待下一首诗，还会继续写下去。

2023-4-25——2023-4-30

北京，昭通