不知不觉已到了老年 

张曙光

    如果驾一辆吉普车环游世界

希望是一柄温柔的裁纸刀。

月亮有沙子一样的颜色。

坐在世界屋脊上看着夕阳

这是我知道的最不浪漫的事情。

从某个角度看，每个人都是宇宙的中心。

而从另一个角度，宇宙甚至微不足道。

事实上，它并不比一粒沙子更大，

也不比一朵野花美丽。

我们每个人都会死去，

然后获得永生（他们说）。但在这之前

我们必须赶很多路，说

很多话，或看很多风景，直到

我们的心感到疲倦，

车子轮胎上的花纹磨平。

一切都将变得缥缈，如同道路。

它在夜色中无望地延展。

我们会听完一首歌，站起身

喝光杯子里的最后一滴，

酒或是咖啡（由它去），

然后躺在某张床上（随便在哪里）

沉沉地睡去，不再醒来。

    时间的沙子

          ——看古埃及文明展

手掌上的风，回旋，升起。石头

变成沙子。至少，我们期待某些变化。

变化即神迹。仅此而已。一场雨下在昨天。

但昨天去了哪里？船离开河岸已经很久了。

驶向未知。但哪里是彼岸？五千年，或更久远。

老屋。石像。尘土。和动物们。它们仍在原地

等着主人的返回，抑或有着更深的意图。

光是粒子。或时间。或只是出于某种贫乏的想象。

它眼睛般张开。假如机器能思考，它会拥有一个吻吗？

门敞开。关上。风景在风景之外，仍然是风景。没什么不同。

时间在时间中老去。还有我们，和陶罐。

在无尽的循环中损耗着自身。直到

灵魂从死亡中站起，抗拒着时间，像一枚坚果。

语言是美丽的咒语。它被喃喃念出，时间一样古老。

    塞   壬

花园寂静。一切都很完美。

月亮按时升起，浑圆，投射下清冷的火。

风轻柔地拂过树木，灯柱，和人脸。

鸟儿变得乖巧。云浅睡在树梢。

没有空难，没有地震，也没有瘟疫。

似乎一切都在按照永恒设定的秩序正常运转。

大海在远方。怀抱着岛屿，像安抚自己顽皮的孩子。

睡吧，让一切睡得安稳。

我将在寂静中听你的歌声。

    七月在沈北康复中心

七月。青草沿着斜坡向下生长

偶尔夹杂着一簇野花。轮椅经过。

我的生活如此狼狈，仿佛活在

一个密闭的螺蛳壳里，看上去坚固

其实命运一脚踏上就会踩得粉碎。

这个世界是这样小，小得可以放进

口袋里。我们骑着气泡飞行，迷失了方向。

灰尘行星般从身边掠过。

亲爱的黑暗。P . J . 哈维演唱。

它围裹着我，像小时候的那条浴巾。

歌声，还是黑暗？哦亲爱的

诗不是发现，也不是抚慰。诗是

黑暗，和死亡。它见证着我们的生活

和不幸。没有人告诉我为了什么。

    巴赫的音乐

巴赫。古典音乐台，调频 102 . 6

此刻我正泡在浴缸里，热气

让我全身的每一个毛孔张开

窗外已是九月。槭树和杨树的叶子

开始泛黄。此后的一段日子里，

它们将会变得比花朵还要美丽

然后飘落，完成一次生命的轮回

（遵从这样永恒的法则，那逝去的

我们挚爱的一切能否再回来？）

大提琴诉说着巴赫。他的音乐让我感动

“我不再抱怨，他们不喜欢我的诗

也许对我是最好的奖赏。”在电话里

我对一位朋友这样讲。然后

我们都沉默了。写诗不是为了

取悦别人，而只是用来抚慰自己——

在这个世界我得到的已经足够多了

我不想再去得到什么，除了理解和爱

我会把期待留给未来。然而未来

真的存在吗？我不知道。但我不会

为此感到不安。哦巴赫，用你的音乐

围裹我吧。水，音乐，温暖而明亮

    生   命

舞者在钢索上舞蹈

做着各种令人晕眩的

高难度动作

受限于时间

美只是在瞬间迸发

如夜空中的焰火

或炮弹拖曳的

弧光。短暂的一瞬

却换取了永恒

    一首诗

一首诗有时不是一首诗。它是一座山。

你得用尽全力才能

达到峰顶。透过云雾，也许

什么也看不见。

一首诗有时不是一首诗。它是一条河。

仿佛是在忘川，你让小船在逆流而上。

或躺在船上，望着天上的云朵

任随波涛把你带到哪里。

一首诗有时不是一首诗。它是一片原野。

长满荒草，或到处布满了瓦砾。

你在远古的废墟上

盖起你的小房子。

一首诗有时不是一首诗。它是一块石头。

它击中了你，正像你当时用来

击中别人。现在一切变得安静了。

你在上面雕刻出人形。

    空   白

意味着什么？海哭泣着。海在远处

当我们过分执着于意义，但说实话

我从来不知道意义是些什么——

某种充填物？抛向球筐篮球的弧线？

琴键上飞动指尖下的一连串的琶音？

窗玻璃上蜿蜒的雨滴，却无法

落在地上？对于空无徒劳的反抗？

又抑或我们生命的轨迹？对于后者

我们早已明了。如果，但愿只是如果

有一天，当面对死亡，我们会说些什么？

我们缓缓融入光中，直到一切

失去了意义。大歌剧院的头颅

沉重地垂下。海在远处。海哭泣着

谁会在其中领会到这永远的沉寂？

    如你所见

日子在错愕中度过。就是这样。

尽管无论是雨雪还是晴天

总是不曾溢出我们的预期。风景

因眼睛而存在。反过来也是一样。

雪淹没灌木丛，看上去是灰色的。

房屋的影子在缓慢移动，仿佛试图去挑战

世界隐秘的秩序。但什么都不曾改变。

现在一切都安静下来了，像夜晚

靠在花园的长椅上沉思着

阿拉伯世界的革命。窗帘回忆般地

垂下，但似乎并不沉重。它们有时

会模拟出波浪的形状。此外

还有另一些途径带我们回到过去

譬如一束枯花，巴士，钥匙，破损的风筝

或“猜猜是谁在打电话”。诸如此类。

穿过这扇旋转门我们又会通向哪里？

没有答案。也不会有人这样去问。

生活就是这样。或许。一个站台。中转站。

下面的车站统统被称作未来。

    诗

我捍卫诗歌的纯正性。门

向着风景敞开。李花开得像雪

说起来，我已经大半年没有见到雪了

要是我说我想念它，是否会显得

虚假和滑稽？对这个世界，我

保有一点点爱，更多是失望和无奈

说到底，诗并不需要刻意做些什么

除了认真去读、去写。我会隔着空气

同自己交谈，隔着几个街区同自己交谈

隔着陆地和海洋，隔着白天和夜晚

同自己交谈，隔着无数人和语言

（活着或死去）同自己交谈

而在我和诗歌之间，有着无限的

可能性，或什么也没有。就是这样。

    静止的画面

美丽的树篱。从灰色变成白色。

鸟儿们蓦地射向天空，像密集的子弹。

冬天是一幅静止的画面。我用脚步

丈量着这一片孤寂的风景

却忽略了那页 A4 纸空白的存在。

它会无限延展着，直到最终背离我们。

不要和我说，“我不知道发生了什么？”

或是“没有任何事情发生”。

雪是冬天的名片。它常常在不经意间

出现在我们的客厅。我的一只鞋子湿了。

我知道，如果此刻我画一幅窗帘（像帕拉修斯）

一切就会消失：雪，街景，树影模糊的天空。

不知不觉已到了老年。我感到羞愧。

仿佛在高速行驶的列车上，事物

飞快地从车窗外闪过。你来不及

看清它们，更是无法说出它们的名字。

甚至没有时间发出一声叹息，当

让人遗忘的冬天在人们的头顶狂暴地肆虐。

你探究事物隐秘联系和命运的塔罗牌

告诉我，那只雪球最终会滚向哪里？

    “一场大雪……”

一场大雪驱赶着冬天。

樱草花的叶瓣一片片落下。

我读《巴登夏日》，列昂尼德 • 茨普金著。

我不那么喜欢陀思妥耶夫斯基。但——

“厚厚的积雪在脚下嘎吱嘎吱地响，

十字路口排着一长串等信号灯的无轨电车。”

这是我曾经的风景，那些死去的日子。

时间被时间埋葬，还有心情，云朵

和日历。昨天散步时我的一条围巾丢了。

我很久没有读小说了。我读的最后一本小说

是在上一个夏天，伯恩哈德的《历代大师》。

这期间有很多事情发生，又似乎什么都没有发生。

巨大的齿轮咔咔响着，带动着那架磨损的机器。

在这个世界上没有什么真正可靠。

没有什么。一切都在变化、消失。

最终变得像雪一样虚无。

    纳博科夫的蝴蝶

纳博科夫喜爱蝴蝶。他捕捉

并杀死它们。他把它们做成标本

钉在纸板上。这是否在告诉我们

爱是一件残忍的事情？早餐过后

我清洗着碗筷。大海在远处发蓝。

它沉默。我听不到它的声音。也许太远了。

我听到的只是自来水管发出的哗哗声。

我喜爱海。但我无法捕捉

并杀死它。我无法把它做成标本

钉在纸板上。爱有不同的方式。

美也是这样。大海在远处。发蓝

并沉默。我知道它仍然活着。

它沉默着。但我知道它愤怒时的样子。

（内容选自《草堂》2019年第6期）

文/张曙光

诗歌与我们的时代及生存状态息息相关。它展现出人类最隐秘的欲望和最微妙的情感，它的言说方式同样带有鲜明的时代特征，哪怕从表面看二者并无关联。诗伴随语言而产生，也将伴随着语言而成熟。很难想象一个没有诗的国度会是怎样。在有的民族那里，即使没有文字，也仍然会有诗歌存在，通过一个个人及一代代人口口相传。它是文明的产物同时也是文明的见证。

进入现代社会，诗歌所承载的经验也变得复杂起来，这种复杂性也同样体现在表现 方法和形式技巧上。从这个意义上讲，诗是它所处时代的一个微缩景观。我们可以通过诸如陶器、青铜器等考古发现考察古代社会的外在生活形态，但要了解那个时代人们的内在情感，只有通过文字尤其是诗歌才能获得。比较一下《诗经》和当代诗中对于情爱和自然的抒写，我们确实会发现这中间既有某种隐秘的相似，又有着相当大的差异，这差异既是观念上的，也包括语言、形式和技巧上的变化，这些差异正好代表了三千年的间隔，却仍然可以看出一种文化和情感上的 联系。如果我们再把其他时代的诗歌放入其中加以考察，就隐约可以找到一条发展轨迹，从古到今，从传统到现代。

这种发展和延续构成了诗的传统。这些年来，我们对传统的认识有着相当大的改变。 传统不再是一种陈规，而是一种延续；不再 是僵硬和一成不变的规范，而是一个活的机 体。传统既是历史的，也是现实的，它包含着过去，也同样指向现代和未来。我们一方面意识到离开传统，我们将失去生存的依据，成为无源之水，无本之木。另一方面我们同样意识到，传统存在的意义不再是让我们固守，而是提供了一个重新开创的起点。传统如果不能延续，就会因死亡而中断，而未来也将丧失了本源。用阿伦特的话讲，就是“没 有传统，就意味着没有一个把它遗赠给未来的遗言”。

 说到传统，我想到了传统的另一种存在方式。前不久，广西人民出版社的编辑吴小龙惠赠了一本新近出版的《别样的传统》，这是美国诗人阿什贝利在哈佛大学所做的六次系列演讲。阿什贝利是我喜欢的诗人，他看上去隐晦却令人着迷的诗作让很多读者既欢喜又头疼。其实在我看来，他的诗并非羚羊挂角，无迹可寻，只要你了解了他的写作方式便可以把握其中的脉络。他的诗展现的并不是单一情境，而是让情思在不同的语境间转圜和跳盪，把不同的层面的形象并置， 造成一种拼贴画的效果，扑朔迷离又耐人寻味。这样的诗即使在国外大约也是被视为晦涩的，因此阿什贝利在演讲的一开始便声称 要向读者交出理解他诗歌命门的钥匙。他没有分析自己的作品，反而介绍了几位不同诗人的创作。我们可以把这看成他诗歌写作借鉴的谱系。这些诗人都不那么出名或是早已被人遗忘，显然不属于主流传统。经阿什贝利重新发掘，就形成了这本书的名字所说的 “别样的传统”。从这里我们可以看出，一个作家或诗人，在他创作时，除了有着主流的传统，也可以发掘不同的传统来借鉴，以形成自己独特的艺术个性。这种挖掘其实是重新发现。因此，与其说阿什贝利是在发掘一种传统，不如说是他创造了一种传统。这 也许是所有优秀诗人必须做的功课。 

是的，传统不是美丽的花瓶，摆在那里 供你观赏，而是一个矿藏，有待你认识和发掘。传统没有固定的走向和形态，它是一条河，一个动词，一个伸向未来的触角。想想看，如果没有两百年后门德尔松发掘了巴赫，尽管巴赫仍然是巴赫，但后来的音乐史肯定是另一种风貌。而陶渊明的价值到了宋代才被真正认识到，从《诗品》中的中品诗人一跃而成为有史以来最重要的诗人之一。这里改变的不只是对陶渊明个人的评价，而是改变了诗歌的走向，从六朝的绮丽变得质朴而有风骨，也是对另一种（别样的）传统的发现和激活。

文/程继龙

张曙光是资深的前辈诗人，印象中，他的写作与“知识分子”“中年写作”“叙事”“日常生活”等诗学名词有关，这些概念萦绕在 他的名字和一系列文本之上，构成当代诗歌的一个不是太耀眼，却非常稳定的存在。 确实，他的写作是非常“九十年代”的，我们对他的追寻、理解，要定位在“九十年代”， 要从那一时期开始。在洪子诚的当代诗歌史 叙述中，“张曙光”是一个标志性的人物。 张桃洲说：“张曙光是1990年代诗歌中‘叙事’ 的主要倡行者之一。”^① 

和二十世纪八十年代热烈、紧张的总体氛围有所不同，九十年代“诗歌”“文学”迅 速边缘化了，八十年代人们氛围圭臬、觉得重要得不得了的某些东西很快就被冲击到了时代的沙滩上，被人们淡忘了。八十年代诗人所擅长的整体性思维，偏向单面化的感受 方式，对“生命”的无限拥抱、对观念的过度倚重，在九十年代显得不合时宜了。九十年代由单数变成了复数，诗人们面对“自我”“世界”“语言”变得空前犹疑、困难重重。诗人由青春的激情、不计后果的投入，似乎一下子步入了“中年状态”。“抒情”被“叙 事”取代，不得不重新调整诗歌与“历史”“现实”的关系（孙文波的看法），力求“最大限 度地包容日常生活经验”（张曙光语）。“张曙光”就“镶嵌”在这样一个散漫不居、游移 不定的时代“场域”“语境”中。不确定、怀疑成为他面对世界，体认和言说的基本姿态。 

张曙光之所以是“九十年代”的一个典 型，就在于他和萧开愚等人一道，很早就结束了对世界“八十年代”式的单一的明亮信仰。“自我”在“世界”上变得不太确定了，没有明确的起源，没有可靠的归宿。“世界”难以被“自我”把握，如果有什么是确定的，恰好就是这种“难以把握”本身。读张曙光，一再使人想起古希腊和柏拉图、苏格拉底激动地辩驳的那些怀疑主义者，先秦时期与孔子、庄子争论的“隐士”“君子”。在张曙光和世界之间，横亘着一幽暗的、莫可名状的大泽。面对世界，与诗人自我所必然关联的方方面面，“历史”“日常”“回忆”“时间”“生死”等等，均从原来的场域中脱离了出来，变得陌生、杂芜，就像笼罩在荒原上空、人内心有限空间中的云气。张曙光就是在这样一种氛围中、道路上否定着历史遗留的问题、 时代不断滋长的庞然大物。

“我是否真的这样想 / 现在已经无法 记起”（《1965 年》），这首写于二十世纪 八十年代的诗预示了他九十年代诗歌的基本走向，文本的前半部分是关于童年“雪”“看电影”的记忆，由于“细节”的插入和精准效 果的刻意营造，给读者带来强烈的“代入感”，但是末尾直接而粗暴地否定了“记忆”，艺术化的“记忆”可以说是“个人化历史想象力”的重要方式。“记忆”是不确定的，值得怀疑。“然而，一次又一次，我这样说了 / 也试图这样 去做，但有什么意义 / 当面对着心灵的荒漠 / 和时间巨大的废墟。”（《责任》）“而母亲平静而安稳地躺着，展示出 / 死亡庄重而严肃的意义/或是毫无意义。”（《给女儿》）“你无法揣度它们，有时被时间榨干。”（《尤 利西斯》）“但我们无法返回自身/喘息而闪烁，像一条鱼。”（《香根草》）九十年代的张曙光，拿着怀疑主义的解剖刀，一次次对准时代的神经，做精准而短促的手术。这个精神作业的结果是，发现了人生、世界无意义的一面。“当从梦中醒来，我们发现自己 / 停泊在一 个陌生的岛屿，在这里 / 我们必须学会重新生活，重新开始”（《陌生的岛屿》），诗人、 现代人只不过是“停泊在一个陌生的岛屿”，孤独无助，四周是茫茫的海水。张曙光借穿着“花格外衣”、被推到“强烈的聚光灯下” 的“小丑”的眼睛和心灵，揭示了现代生活的琐碎和无意义，“生活”既是一个“喜剧”，又是一个“悲剧”，“对这个时代 / 我能说些 什么？那么多的垃圾充斥着 / 每一片洁净的天空和港口 / 或每一座舞台”，对此他只能“报 以微笑”（《小丑的花格外衣》）。奥顿、“荒原” 时期的艾略特，在张曙光身上复活了，他们对世界有相近的看法。 

连诗歌句式、表达、思维也跟着发生了显著改变。“或”字句的反复使用，某些高潮部分句段的漫延、拖沓打破一贯的坚硬、 简洁，对禅宗前说面说、后面否定的运思方式^② ，均体现、扩展了他怀疑主义的态度、 精神行为。

怀疑主义再向前走一步，就抵达了虚无。严格说来，尽管从自我内心、生活开始，张曙光将历史、时代、时间、生死这些重要问题、重要的“生活项”擦抹了一番，甚至动摇了八十年代诗歌确定的认识论的根基，但我们相信，他并没有否定一切，他仍有保留，他带点后现代主义的解构行为仍然是局部性的。例如在诗歌中，他有时还相信童年，顾念亲情，有限度地热爱自然，仍然愿意为生命中的某些阶段赋予亮色。但是新世纪之后，尤其是近几年的写作，变得日益决绝，“没有意义” 成了它诗歌文本的关键词，一切声音中分 最高的声音。我们可以比较确定地说，经过长期的精神劳作，诗人张曙光终于抵达了“意义的终结”。

张曙光的组诗有一个有趣的命名—— “不知不觉已到了老年”，整个诗歌流露着慵懒、冷漠、散乱的气息，确实由“中年写 作”走向了“老年写作”，精神上、对待词与物的态度上的“老年状态”。一般而言，“意义”是动态的，一事物的意义发生在此事物和其他相关事物的相互的张力关系中。例如 “天空一朵云”的意义，可能源于它为大地带来雨水，即使如诗人或玄学家所言“云的意义在云本身”，那么对此一意义的体认，也发生在诗人或哲学家对“云”的思想和言说中。我们很难找到封闭“单子”的“意义”。 因此在人文的世界里，一事物的出现总是星云状的，四周萦绕着多个相关的事物、符号。因此诗人的言说总是充满奇思妙想的，总是倾向于将风马牛不相及的事物搭配在一起，出乎意料之外又在情理之中。但是我们分明发现，张曙光总是在竭力剥离事物的相关项，出现在他诗中的那些重要的事物、意象，不断向内坍缩，仿佛白矮星一样，不断地被“本 质化”了。“物”即是“词”，事物只有作为语言才可被认识、言说，所以语词也相应地向内收紧、坍缩，像脱水的细胞那样干枯， 无限地倾向于以本义、词根义、官方普通话的意义示人，作为特殊话语的语词陈述行为也越来越古板，失去了表情，不再具有“反讽”的气质。诗歌话语的多种可能性被取消。 

比如他的《生命》:

舞者在钢索上舞蹈 

做着各种令人晕眩的 

高难度动作 

受限于时间 

美只在瞬间迸发 

如夜空中的火焰 

或炮弹拖曳的 

弧光。短暂的一瞬 

却换取了永恒

在这首诗中，不管是“舞”，还是“美” 都是教科书式的，标准意义上的，单一、严肃，像哲学家所表述的那样冷冰冰地确凿不移。即使是用来作比喻、拓展表意空间的“夜空 中的火焰”“炮弹拖曳的弧光”，也都义正词严，属于最正确的想象，给人一种奇怪的感觉，“用想象杀死了想象”。在客观效果上，这样的比喻反倒终结了其他的一切可能，闭合了诗意展开的空间。最后出场的“永恒”一词，仿佛一把铁锁锁住了这首诗。这是一个单调的、哲学化的“非诗”的世界。

张曙光写作前期的犹疑、疑问，现在更多地变成了论断，轻易又毫不留情地宣布着世界和人生的“无意义”。《如你所见》：“日子在错愕中度过。就是这样。/ 尽管无论是雨雪还是晴天 / 总是不曾溢出我们的预期。 风景 / 因眼睛而存在。反过来也是一样。/ 雪淹没灌木丛，看上去是灰色的。/ 房屋的影子在缓慢移动。仿佛试图去挑战 / 世界隐秘的秩序。但什么都不曾改变。”他的那些冰冷的陈述，后面几乎都缀着一个判断，“就是这样”，“反过来也是一样”，“但什么都不曾改变”，诸如此类，结论明确，不容置辩。我们看到，他的思绪、感知点，仍然在头 和身体的两个层面上进行，但不管是形而上还是形而下，都变得非常哑默。“就是这样”，在他这一组诗中反复回响，这仿佛一个不断强制出现的，取消一切意义的秘密指令。它变成了诗人头脑中的一个重要密码。

相应的，文本的展开也变成了对意义的消解、涂抹，而非对意义的捕捉、建构，整个显得随意、凌乱。“雪是冬天的名片。它常常在不经意间 / 出现在我的客厅。我的一只鞋子湿了。/ 我知道，如果此刻我画一幅窗帘（像帕拉修斯）/ 一切就会消失：雪，街景， 树影模糊的天空”（《静止的画面》）。“这是我曾经的风景，那些死去的日子。/ 时间被时间埋葬，还有心情，云朵 / 和日历。昨天散步时我的一条围巾丢了。/ 我很久没有读 小说了。”（《“一场大雪……”》）这类诗一般都是由某个暂时的“意念”触发，然后进入风景，雪、车站、街景之类，伴随着对某些长期思索的命题（诸如时间、命运、未来）的偶然照亮或低沉絮说，眼看要进入一种情理交错、沉思型的气氛中了，但很快转而言其他，转向对读书生活的某些印象式记录，有时是某些身体感觉、日常细节的突然插入，比如“我的鞋子湿了”，“昨天散步时 我的一条围巾丢了”，直接撕裂了冥思的空间， 意义破裂，随后不同领域、不同类型、不同情感色彩的词一并涌进了文本的容器。我们感觉到他经常思考着意义，在那里做出陈述、 下出断语，但什么也把握不了。 

张曙光以自己的言词给“意义消失”之后的世界做了准确的命名。“花园寂静。一切都很完美。/ 月亮按时升起，浑圆，投射下 清冷的火。……没有空难，没有地震，也没有瘟疫。/ 似乎一切都在按照永恒设定的秩 序正常运转。”（《塞壬》）在塞壬魅惑的歌 声中，宇宙竟呈现出这样一幅呆板的托勒密 式的图景。“有一天，当面对死亡，我们会 说些什么？/ 我们缓缓融入光中，直到一切 /失去了意义。大歌剧院的头颅/沉重地垂下。海在远处。海哭泣着 / 谁会在其中领会这永 远的沉寂”（《空白》）。“冬天是一幅静止的画面。我用脚步 / 丈量着这一片孤寂的风景”（《静止的画面》），仿佛冬日永远降临，“一片白茫茫大地真干净”，没有了其他颜色、其他活动，这难道不是一种末日结局！连对死亡的预想都变得极为随意，“然后躺在某 张床上（随便在哪里）/ 沉沉地睡去，不再醒来”（《如果驾一辆吉普车环游世界》）。 

在这个“死去的世界上”，一切变得可能， 一切又都不可能。因为做什么都是一样的，做和不做也是一样的。深谙后现代主义文化、诗学理论的张曙光，经由后现代主义“抹平 深度”“取消意义”的训练以后，却匪夷所思地走进了一个现代主义世界，这个世界冷寂、荒诞、令人绝望，“尤利西斯”（诗人自己的化身）不断生出找寻意义的冲动，又一 次次地消解了意义。难道走到这一步，就没有其他救赎之可能了吗？我们可不可以大胆地做出设想，张曙光也只不过是才开始抵达一个全新的世界，这可能只是起步，对严肃意义上的当代中国诗人而言，由后现代重新走向现代主义是一条可行的崎岖之路，在美学意义上，文化意义上，更是在生命体验意义上。 

不管怎样，我们仍然愿意相信，诗歌在 当今社会的使命和作用，是去发现意义、发明意义，“挑动呆钝的根”（艾略特诗句）， 而非消除意义，更不是将一切都弄得冰冷、 孤寂，单调到令人难以忍受（这几乎是在取消诗歌本身）。尽管在发现、发明意义的某 些瞬间，可能走向它的反面——终结意义，存在这种可能，我们在做一个乐观主义者的同时，不时需要服下某些悲观主义、虚无主义的药丸，但这种情况我们愿意只是瞬间。

另外，我们还想到了，张曙光的这些写作，触及了九十年代诗歌实验的某些消极后果，比如对激情、情感的过分压抑（知情意，本来是不可偏废的三维认知结构），对“现实”过分臣服，对历史采取了过分“历史化”的态度，等等。作为对“八十年代诗歌”强行纠偏的 “九十年代诗歌”，本身不是没有问题的。 在新的历史文化阶段，“赛博空间”“云时代”， 我们又该有怎样的诗歌？

注释：

①张桃洲：《中国当代诗歌简史》，北京：中国青年 出版社，2018 年版，第 140 页。

②这是禅宗一贯的一种思维方式，即前面暂时提出一 个命题，随后就否定掉，这种否定似乎还指向一种更 为深远的、一时较难把握的终极境界，比如“空”“真 如”等。例如“菩提本无树，明镜亦非台。”（《坛经》） “所谓佛法者，即非佛法。”（《金刚经》）张曙光 一度喜欢佛禅，受其影响，不单是受西方影响。