（一）通过日常的神性对普通的事物予以赋形

“还有阳光本身的着装，总是让不同的物体一起明朗/一起汇聚，形成河流经过的波纹/我终于想明白那波纹里的笑意/就是给我一个春光明媚的三月/我想和阳光一起坐在大地上/看护好水做的故乡/就这样坐下来吧，别走了/反正田野上有大把的金黄涌入怀抱。”（《三月我想和阳光一起坐在大地上》）

对“朦胧诗”“后朦胧诗”“朦胧诗后”“后崛起”“第三代诗”“新生代”“实验诗”“现代主义诗群”“东北诗群”“珞珈诗派”“北大诗派”“清华诗派”“武大诗派”“吉大诗派”“自然主义诗群”“地下派”等等的划分让人眼花缭乱，确实无法厘清，还有一个什么的“十七年诗”“非非主义”“今天派”“新红颜写作”等等更是应接不暇。维特根斯坦提出的“我的语言的尽头是我的世界的尽头”显然与韩东“诗到语言为止”存在着明显的谱系性。

于坚的“拒绝隐喻”，是诗学方法论意义上话语革命，“拒绝隐喻，就是对母语隐喻霸权的（所指）拒绝，对总体话语的拒绝。拒绝它强迫你接受的隐喻系统，诗人应当在对母语的天赋权力的怀疑和反抗中写作。写作是对隐喻垃圾的处理清除。”①（于坚：《拒绝隐喻》，《拒绝隐喻.于坚集卷5》，云南人民出版社2004年版，第129页）

我非常欣赏于坚的这句话：写作是对隐喻垃圾的处理清除。活着不容易，我们更应该好好地活着。“看护水做的故乡”这是画龙点睛之笔，有水的故乡就有灵气，就会有活色生香的，旖旎的风景。“别走了，反正田野上有大把的金黄涌入怀抱。”走，是宿命；不走，是不行的。离开是最好的纪念，甚至是一种对历史的反思和提振。今日的乡土中国，到底能否产生惠特曼那样纯粹的抒情诗人？说实话，我充满着质疑。城市化和城镇化的加速，农村的日新月异，似乎农民离开土地在城市生存是僭越社会生活阶层的唯一出路和标志。城市和乡村的面貌今非昔比，城市如旭日东升，农村里的经济关系和土地关系多样化。但其内在的，本质上的文化结构并没有改变。

“哪里有土，哪里有水，哪里就长着草。”（惠特曼语，见《草叶集》）

“我最能记起的事，就是一眼望过去/左邻右舍的青瓦和青瓦上的烟雨/在这里我就安家了/像一只鸟飞往树梢开始筑巢/山石草木未动，我怎敢轻易举家迁徙。”（《山居》）

被忽视的乡村，蒙尘的屋子也正暗藏着一个时代“模糊的云图”，而个体命运的叶片形成了整体性的乡村大树的形状，这是一种去政治化、去哲学化的生活，时代和历史的风雨雷电，季节轮回都在这棵树上得以对应。山石草木、流禽飞鸟、清泉塘沽、村庄河堰等都是诗人歌咏必备的材料和工具一一将那些消失、隐匿之物再次现身。

“这一起构成了一个诗人的个人化的历史想象力，这一想象力建立于个体真实的基础之上，并经由求真的意志而具有了普世性，从而抵达那些具有相同或相似命运的‘旁人’‘陌生人’世界。这样的诗需要经验更需要想象力，需要诗人对个体的和整体的、历史的现实的进行过滤、转换甚至变形。诗人具有转化现实和历史的那个秘密开关。②（参见霍俊明《于坚论》/作家出版社/185-186页）

“对于孤独我一直咀嚼着/偶尔，它的磁性胜过/红嘴唇/永远不和我独处/我的孤独还有另一半，待在那里/像世界上还未发现的单个磁极。”（《我的孤独还有另一半》）

无论是物象化的“孤独”还是生活化的“红嘴唇”，还是“未发现的单个磁极”，诗人亮子呈现的都是一种“冷静”，呈现的是一种特有的造物法则和思维方式。

再如：“很多时候，就这样一下/解开天空的纽扣，等待大雪如席/蚂蚁在故乡的洞口爬进爬出。”（《就这样一下》）

诗人亮子即使在那些最为日常的事物面前（泥土、水洼、雪落的村庄、大雪如席、天空的纽扣、蚂蚁等等），通过日常的神性和难解的神秘色彩对普遍的事物予以赋形。

“在渡口有没有一条船/能将我满身的铁锈渡到彼岸/使得两岸秋色分明/层林尽染/在渡口同样没有哪一条船/能让鱼虾上岸/咬住不放正在流泪的江面。”（《古渡镡河》）

这其实是一种神性的写作。

诗人是一个凝视者。这一凝视与发现和还原是同构的。这一凝视隐藏了诸多的悲剧美学意蕴，是受长期儒家重功名的传统息息相关的。诸如“致君尧舜上，再使风俗淳”，“腹中贮书一万卷，不肯低头在草莽”，“丈夫处世兮立功名，立功名兮慰平生”“空余门下三千客，辜负胸中百万兵”等，诗人亮子对乡愁冷色调或灰色调的处理，“它居无定所/四海为家/与我几乎同病相怜/望着故乡羞于开口，把伤痕藏在乌云之后。”（《月亮常住人间》）

我只是祈祷亮子对故乡的“伤痕”只是“轻伤痕”，能够修复并获得某种“过滤”和“启示”，来对故乡的每一个角落，思忖着葳蕤的绿色。

（二）社会性意象的美学表达

“我想那绝大部分的葱茏/多是荻花放下了脚步/而河流还是慢慢悠悠/凉风自南向北/打量着人间的褶皱。”（《荻花》）

“我盯着那些露珠看了好久/到底是眼泪还是珍珠/我确实分不清。”（《立夏》）

“夕阳正红/家家户户的山墙上一脸慈悲/祖祖辈辈在这里只做一件事/那就是在犀牛江两岸做一朵干净的云。”（《在犀牛江两岸做一朵干净的云》）

这些诗歌的美学价值无懈可击，作为一个体制外的边缘写作者，亮子有一种现代人睿智的观察眼光，从生活的表层能够窥见生活的褶皱，没有那么多所谓的“主义”和“解构”“消弭”，但营造的意境和诗歌美学意象是真实可感的，没有“虚意”“虚情”“虚景”。从中国古典美学中对于“情”与“景”关系的分析，就触及到了审美主客体之间的意向性结构。审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构中产生的，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。这就是说，审美主体通过意向行为，在对客观对象的体验中，产生意蕴，然后借助于外在的客体，再通过意向、想象等手段将这个“意”投射到外在的客体上，使其成为艺术作品中的形象，即形成了意象。这一过程需要审美主客体之间互相召唤、感应来完成。

特别值得称赞的是在《村官刘蓓》、《标志性建筑物》这样的诗中：

“我不敢想象，一个90后女孩可以让土地上的眷恋生出根芽来/更不敢想象幸福之梦只需勤劳之手/一捅即破贯穿于她的个人简史当中。”（《村官刘蓓》）

“帮扶日记很厚，像对面田野上放置的蜂箱/我倚着栏杆，刚好能看到风中飘扬的国旗。”（《标志性建筑物》）

这种“社会性意象”把握得很精淮，很朴素、谦逊、温暖、执着、敦厚、笃定等等都可以显影出来，有一种潜藏的精神蓬勃之力，是与整个新时代是协调的，是同构的。这是一种“社会性意象”的生动表达。

特别是“帮扶队员日记”“放置的蜂箱”“飘扬的国旗”三者之间形成了“错位的空间关系”，这是这种物理空间的“错位性”，形成了社会心理空间的协调性，凸现了一种“社会性意象”或说是“时代性意象”的美学守恒表达。

比如：“只要一落雪/我就有了万吨白银，可以挥洒给世间/即使你是河流/我依然能让你白了额头。”（《我一想你，人间便会大雪如席》）

这些句子写得很有机锋，很幽默，很俏皮，充满了自觉性的“意象生成”。

“只有像草木一样有凝重肉身地活着/可以挨过风雪四季/喜欢上冷暖世间/我以草木之身抵御寒凉/好比春天就莅临你我的枝头。“（《我以草木之身抵御寒凉》）这确实蕴藏有惠特曼式的自然主义诗风。但为什么“有好多次，我想与故乡和解/蹑手蹑脚地走进村头/不敢转身，同样不敢回头。”（《我以草木之身抵御寒凉》）

为什么诗人亮子这么胆怯呢？归根结底，是一种文化的自卑性或说是自闭性。

其传统文化的根基没有夯实，而新的开放式的文化基因没有生成。

孔子对他的学生说：“君子喻于义，小人喻于利。“视重义者为君子，视重利者为小人。这是儒家单从道德本体论出发的“义利观”。汉代董仲舒又接着提出：“量势立权，因势制义，故圣人之为天下兴利也，其尤春气之生草。”③（参见《汉》董仲舒：《春秋繁露》（功名考），上海，上海古籍出版社，1989年，第39页）

王守仁后来又将这一思想推到极致，表述为：“仁人者，正其谊不谋其利，明其道不计其功，一有谋计之心，则虽正谊明道，亦功利耳。”④（参见（明）王守仁：《王阳明全集》，（上集），上海：上海古籍出版社，1982年，161页。）

一个人对故乡的救赎或说回眸终究是文化性的，这才是最大的“大义”，是一种祛魅，更是一种敞开和澄明，这是对乡土中国最具现代性的憧憬和揭示。

　（三）诗人要不断超越自己造成的“事实”

哲学家邓晓芒先生所说的：“人首先是人，其次才是动物，人的动物性应当只是人为了完成自己而投身于其中的生命体验。没有这种体验，人当然是不完备的；但沉溺于这种体验，人就堕落成了单纯的动物。动物性只是人的外在的事实，人的内在的生存法则是对自己的不断超越，不断超越既有的事实，而且超越人自己所造成的事实。人永远是未完成的。……人的存在是能动的创造，是对现状的不满、痛苦和自我否定。所以，人不是别的，他就是‘做人’，就是自己决定去扮演一个前所未有的角色。”⑤（邓晓芒.新批判主义.武汉：湖北教育出版社，2001.）

“我作为一些词语搁置在阴凉里/需要的时候拿出来，露个脸/我作为很多渺小的事物竭力呼吸/直到有一天像雨滴特别光滑。”（《诗歌简述》）

一个诗人保持一种“向下”的、“低调”的姿态，本身无可厚非。

　只是我们生存和生活的空间发生了激变，对传统的儒家要进行审慎的、批判性的独立思考。既要继承又要创新。我们安居在何处？我们的灵魂安居在何处？在后现代社会，甚至是时间取代了空间。就人类而言，世界不仅是物质的和行为的，而且是文化的。

文化是标志意义的符号体系，庞大的符号体系构成了符号空间，即所谓文化的空间。

甚至可以大胆预测20年、30年后，我们生存的空间全部可能就是符号空间。严格意义上的文化空间传续至今有4万-5万年。但直到21世纪才发生空前的裂变，信息技术革命、互联网、信用系统采集、云计算、刷脸支付、人像采集、DNA重组排序、外太空探测、机器人模拟人脑思维、外星人探测地球等等都在挤压、破坏我们既有的物质生存空间和地理性生存空间。

我们应该以空间性的思维来重新审视社会、审视文化，这是一个比较前瞻性的课题。说实话，我看了很多诗歌评论，某些的语汇和思维是逼窄的，这很难与诗人之间互相激活。这己经是二十一世纪了，是一个高级信息公路终端式的时代，我们的思维方式要进行自我挑战和革命，以适应新时代的要求或说至少同时代的波频是一致性的。

诗人不仅要做一个通俗文化的传播者，还应该做一个精英文化或说“高级文化”的引领者。

卡西尔认为，人的优越之处在于靠着思维过程获得了抽象空间的观念，正是抽象空间这种观念为人类开辟了文化的世界。抽象空间去除了直接感官经验的一切具体区别，不再是一个视觉的空间、触觉的空间、听觉的空间或嗅觉的空间，而是“一个同质的、普遍的空间，而且唯有以这种新的独特的空间形式为媒介，人才能形成一个独一无二的、系统的宇宙秩序的概念”。与之相反，“原始思维不仅没有能力思考一个空间的体系，甚至都不能想象一个空间的框架”。⑥

（卡西尔曾举过这样一个例子：“《诗篇吠陀》的圣诗之一描述了世界如何发轫于人的身体，普鲁沙（PuRusha）。世界是普鲁沙，因为当众神把他作为牺牲而献祭并从他身体的各部分造出来各种物种时，世界就生成了，他的身体依照献祭的法规而被肢解成碎片。”参见《神话思维》，黄龙保，周振选译，中国社会科学出版社，1992年，第58页。）

美国政治学家塞缪尔·亨廷顿以宗教为界限，在《文明的冲突》一书中，把世界文明划分为八个板块，也就是现在一般认识中的世界八大文明体系。分别为：基督教文明、伊斯兰文明、东正教文明、儒教文明（中华文明）、日本文明、拉美文明、佛教文明、非洲文明(可能的)。唯一的文明就只有儒教文明（中华文明）从来没有断裂过，一直以来是连贯性、包容性、和衷共济、家国情怀，并有高度的凝聚力的。所以，中华文明是­全人类最璀璨的优秀文明之一。

“我始啃/那份连风带雨的诗歌/翻过鸡峰山荡来妻子眼中的秋波/就这样每个夜晚我都劳作。”(《每个夜晚都是我苏醒后的口粮》

这种口粮有双层隐喻，我不仅仅是物质的口粮，而且还是精神上的口粮，并且诗人还有一颗渴盼之心、

一个卓越的诗人应该不断地打破自己的文化边界，“但我必须背上/每个夜晚都让我苏醒的口粮。”(《每个夜晚都是我苏醒后的口粮》）

这样才能不断提升自己的内在价值，在一种跨文明、跨学科的体系中游刃有余，这也许是中国诗人们面对着新的时代和人类新的生存处境最具智慧的迫切追求。

（作者系中国文艺评论家协会会员）