速度的幻象

　　诗歌与速度的关联缘于下述几个方面：其一是诗歌的节奏、旋律和语感，比如惠特曼（Whitman）的诗歌往往是快速的，而弗洛斯特（Frost）的诗歌则相对较为舒缓。在中国，李白或郭沫若是快捷的，杜甫或戴望舒则是缓慢的。当代诗歌中，我们可以认为北岛是急速的，而顾城则是缓慢的。其二是词语本身所指称的速度，如李白说“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”或“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，直观地触及到了速度，这是最为显在的速度。其三是叙述对象本身所蕴藏的物理速度，词语本身并没有直接提及速度，但通过普遍的或个体经验，让我们能认知到其中的速度感，比如温庭筠的词《更漏子》：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”又比如徐志摩的《再别康桥》，诗中没有直接抒写速度，但却让我们能真切体验到速度（缓慢）的美感。其四则是诗歌语言内在的速度，它是一种既与前述三种现象息息相关又完全独自存在的一种诗歌品性，它来自于诗人的生命状态、内心中最隐秘的梦想或恐惧。如果一首诗就是一个相对自足的世界，那么诗歌语言内在的速度就是这个自足世界的生物钟，它以迥别于物理世界的时间尺度与维度变幻着：缓慢或迅捷，向前、向后、旋转、飞逝或凝滞。

　　诗歌语言的内在速度很多时候代表着诗人的内省品质以及生命的本质状态。同时，诗歌语言内在的速度变幻在更深的层面又常常受到文化气质的影响或指引。法国的左拉（Zola）当年在讨论马奈（Manet）的作品时，使用了témperament这个词，可以勉强翻译成中文“气质”。实际上，“气质”是一个纯中国式的理念，很难找到完全相对应的西方术语。它与人的个性、修养、风度、禀赋及灵动的思想紧密相关，同时也与涵养其人的整体文明本质互为表里。宋人张载在《语录钞》中写道：“为学大益，在自求变化气质。”这句话的意义在于，一个人、一个民族或一种文明，只有通过不断向传统学习、不断向传统吸取力量，才能造就自身的气质。

　　就中国传统文化的气质而言，总的倾向是舒缓而内敛的（通识的例子如太极、书法、围棋、古琴、禅坐等），其舒缓或缓慢的气质渗透于诗歌之中，形成一种特有的诗学律动——它似乎更接近于诗歌的本质——甚至成为对抗时间飞逝的一种方式。即使是前面我们提到的李白、郭沫若或北岛，在看似急速的表象中，仍然深潜着一种中国式的缓慢律动。就像孔子所感叹的那条河流一样，它日夜不停地流淌，仿佛是快捷的；然而在孔子看来，这条永恒之河，却又是如此安祥，听不到一丝消逝的涛声。一条奔腾的河，在孔子的诗思中，也是一条缓慢的甚至趋向于静止的河。

　　事实上，作为时间艺术的诗歌，其内在速度大多时候是缓慢而非快速的，纵然是面对快捷无比的物象时，诗人也会有意无意间将之变慢，使之停留片刻，成为凝神的诗章。因此，诗歌语言在本质上更接近于音乐。苏姗·朗格（Susanne Langer）认为：音乐揭示的是一种由声音创造出来的虚幻时间，这个虚幻的时间并不是由时钟标示的时间，而是由生命活动本身标示的时间，这个时间便是音乐的首要的或基本的幻象；在这个幻象中，乐曲在行进，和谐在生成，节奏在延续。虚幻的时间在诗歌中，成为构成内在速度的基本的幻象，可以称之为速度的幻象。速度的幻象同音乐一样，不受“时钟”（物理时间）的约束，诗人常常会努力使速度的幻象慢下来静下来，然后以诗歌的方式获得永生。

缓慢的象征

　　柯尔律治（Coleridge）认为：一个思想，在这个词的最高意义上，只有象征才能传达。因此，诗歌语言的内在速度在诗歌的象征体系中会得到充分的表现。在现代诗人中，冯至的诗歌有着惊人的内在节律之美，其速度也是缓慢的。这需要我们认真地去品味，因为冯至的诗歌通常有着整饬而流畅的节奏，表面上给人感觉是快的，但这只是表面的速度，其内在语言的速度仍然是缓慢和宁静的。比如冯至那首著名的《蛇》：“我的寂寞是一条蛇，/静静地没有言语。”蛇的行动本来是悄无声息和迅速的，据称生活于非洲的黑曼巴蛇可以高达十九公里的时速捕捉猎物，这几乎已接近牙买加短跑名将博尔特时速的一半。而在诗人冯至的诗中，这条象征着寂寞爱情的蛇，则变得安静而且轻盈，像苍白静谧的月影，害怕惊落绯红的花瓣。

　　当代诗人中，独具抒情气质的柏桦是缓慢之美的代表人物，出于对缓慢的钟爱，他甚至将自己的孩子命名为慢。在柏桦看来，诗和生命的节律一样在呼吸里自然形成。诗歌企图去作一次侥幸的超越，并借此接近自然和纯粹，但连最伟大的诗歌也很难抵达这种纯粹，所以它带给我们的欢乐是有限的、遗憾的。因此，缓慢，是唯一可以让我们接近自然和纯粹的一种不得已的方式，他在《悬崖》中写道：“一个城市有一个人/两个城市有一个向度/寂寞的外套无声地等待陌生的旅行/羞怯而无端端的前进/去报答一种气候/克制正杀害时间”。诗人以极端个人化的经验和语汇表达了缓慢对于时间的制衡：用克制杀害时间，亦如用缓慢延续诗歌的生命。

　　英年早逝的诗人张枣，在其成名作《镜中》，则表达了另外一种缓慢：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来”。诗人在此使用了一系列独特的意象来延缓他对这位美人的观照与想象，无论是游泳、登梯、骑马、低头还是照镜、临窗、南山、梅花，都无一例外地指向缓慢的本质。唯有如此，诗人才可以尽可能持久地生活中在回忆之中。

　　在另一位诗人那儿，缓慢有时则来源于他对“前朝”或“祖传”的热爱，在谈及那些“古老而温馨的话题”时，赵野在窗玻璃那金色的反光中，可以反复缓慢地摩娑一只老虎或一朵梅花的影子（《十四行诗》），当博尔赫斯的老虎或中国的梅花次第出现时，诗人的面孔已隐逸在时间的玻璃之后。在那些前朝或祖传的事物中，许多时候早已被赋予缓慢的品质。除了梅花，缓慢的象征还有诸多，比如赵野常常提到的云岫或梅子。在《字的研究》中，诗人写到：“哦，这些花萼，这些云岫，我的/白昼的敌人，黑夜的密友。”这里的“云岫”，显然和陶渊明在《归去来辞》中所抒写的“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”有着相似之处，这时的云一定不是飞渡的乱云，而是如王维所说的“行到水穷处，坐看云起时”的云，曼妙的云。而梅子呢，则是汉语诗歌中很多人喜欢的，赵野在《春秋来信》中也提到了它：“那些秘密的欢乐，我梦中的梅子和薄荷”。宋代词人贺铸在《青玉案》中有这样的句子：“试问闲愁都几许，一川烟草、满城风絮、梅子黄时雨”，贺铸因为写下了这句很著名的词句而被人们称为“贺梅子”。宋代诗人赵师秀在《约客》中也曾写到过雨中的梅子：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”曾几在《三衢道中》则写了放晴时的梅子：“梅子黄时日日晴，小溪泛尽却山行。绿阴不减来时路，添得黄鹂四五声。”但无论是雨天的梅子，还是晴天的梅子，都带有缓慢的性质，就像赵师秀在等待客人到来的慢慢长夜一样，灯花落了，手中孤单的棋子却久久没有落下来，梅子是缓慢的东西。在这儿，等待是基本的状态，有时候，缓慢就是等待。

　　很多快速的东西一旦进入诗中便具有了缓慢的气质，陈东东在《雨中的马》一诗中写了这样的场景：诗人在黑暗中拿起一件旧乐器，一匹想象的雨中的马自走廊尽头走来，仿佛一朵闪亮的芙蓉花开放在温馨的夜晚。芙蓉花在王维诗《辛夷坞》中出现过：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”很显然，虽然马在很多时候意味着速度，而在陈东东眼中，这雨中的马却是安静寂寞的，如同野涧中的芙蓉花。但它又是充满生命张力的，在寂寞的深处，我们不仅能看见它鲜艳的色彩，甚至也能倾听到花儿打开或凋落的音乐。

　　根据刘勰对诗人的定义，诗人是无所不能的，因此诗人可以把一切放慢。孔子喟叹的河流，在诗中变得倦怠：“河水懒懒地漫过草从/远山有些湿润/我触摸这宁静/回想往事，感到无比亲切”。对于舒缓又变幻的东西，诗人似乎情有独钟，让人惊骇的大海，在此也变成了安详宁静的乐章：“我同样会把海水/翻动的形状和质地/想像成慵倦的丝绸/或者慢板的钢琴。”即使是放慢了飞行的鸟，对诗人来说，还是太快了：“面对着满天/飞翔的鸟/我却无力/抵达它们的内心。”这里面内含着一种奇怪的悖论：越是面对慢，甚至静止，或像赵野所说“寂然不动”，就越有一种紧迫感，仿佛一闪神，一切就变了样。这正是王羲之所说的“人之相与，俯仰一世”的心境。

寂静的冥想

　　在中国文化的诸多品质之中，耽于冥想是极为重要的品质。庄子是中国古代哲人中是最富于冥想精神的，因此他能知道游鱼的快乐，其著名的逍遥游实际也可以称之为冥想游。冥想的时刻，也就是缓慢安静的时刻，亦是诗歌之神眷顾的时刻。这类似美学上的“静照”，按照宗白华的解释，静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。一点觉心静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，呈现着它们各自内在的自由的生命，所谓万物静观皆自得。这种情形也就是苏轼所说的：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”

　　杜甫在诗学实践中曾提出“冥搜”的理论，所谓冥搜，就是杜甫所说的“精微穿溟滓”，也即石涛所说的“透过鸿濛之理”。用今天的话说就是：让想象的翅膀飞向造化最杳冥的深处。维克多·雨果(Victor Hugo)曾说，到幽暗深处，去探索宇宙人生的真谛。杜甫的冥搜，说得简洁一点，也就是要求诗人在寂静的冥想中，去寻找诗歌或世界的真相。

　　寂静是缓慢的一种极端形式，也是冥想的先决条件。在寂静之中冥想，诗歌的幻象从灵感的底层浮现出来。就像墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）在《寂静》一诗中所表达的那样：“正如一个音符/从音乐深处产生：/它颤动着生长，变细，/直到在另一种音乐中沉默无声。”中国诗人顾城在《凝视》一诗中，表达了同样的感受：“世界在喧闹中逝去/你凝视着什么/在那睫影的掩盖下/我发现了我”。在诗人看来，我们和世界是矛盾的，世界会在暄闹中快速消逝，连睫影的掩盖也会构成巨大的障碍，唯一能做的就是凝视，只有寂静的凝视，才能发现诗歌、发现事物的本质（我发现了我）。

　　比利时诗人兼剧作家梅特林克（Maeterlinck）曾以无比沉醉的口吻礼赞寂静：寂静像大地那么圆，栖息于寂静的胸膛，我可以开始冥想，我能触摸到生命脉搏的跳动。寂静如雪，亦如神的语言。梅特林克认为寂静是没有疆域的，在它面前人人平等。如果我们相知不深，那是因为我们不曾同在寂静之中。梅特林克在此也提到了冥想，寂静如雪，多么准确而干净的比喻，真有点雪落黄河静无声的境界。多年前，我曾写过这样的诗句：“一只水果等待切开/刀锋是蓝蓝的/一星一星光焰隐现/而切开的水果叫人伤心/因为，你的食指微微/颤动起来/很冷很冷的日子到了/在你眼中我看到了雪影”。诗中除了隐现的光焰和微颤的指尖，寂静是唯一的主角。这样的情形和美国诗人史蒂文斯（Stevens）的诗作《观察乌鸫的十三种方式》颇为相近：“周围，二十座雪山，/唯一动弹的，/是乌鸫的一双眼睛。”

　　欧阳江河的诗颇具冥想的思辨色彩，有时显得过分安静、坚硬，如同他在《玻璃工厂》中所说：“对水的认识就是对玻璃的认识。/凝固，寒冷，易碎，/这些都是透明的代价。/透明是一种神秘的、能看见波浪的语言。”在诗人的冥想中，玻璃或水等透明之物代表着一切，甚至连语言也是透明的，因为冥想之光可以穿透所有。更多的时候，冥想是温暖的，他在《美人》中自语：“她抒情的手为我们带来安魂之梦。/整个夜晚漂浮在倒影和反光中/格外黑暗，她的眼睛对我们是太亮了。/为了这一夜，我们的一生将瞎掉。”这只抒情的手，正是在诗人的冥想中，才为我们带来如此动人的夜晚。一夜和一生、仓促和缓慢、短暂和永恒、黑暗和光亮，也因冥想而消解了明确的界线。

　　诗人说：“我读书、散步、冥想古代/古老的故事使我感动不已”。冥想是一种思维状态，同时也是一种生存状态，或一种生命状态。因此德国诗人荷尔德林（Hoerdelin）说：谁沉冥到那无边际的“深”，将热爱着这最生动的“生”。达摩可能是历史上最著名的冥想者，他用了整整十年的缓慢时光来面对冰冷的石壁。这个伟大而寂寞的冥想家或许在赵野心中形成原动力，这一点我们可以从《墙壁》中得到某种印证：“我原以为，我会习惯/简单的生活，日日面对墙壁/蜘蛛结了网，生锈的钉子/开成花朵，比花园更有生气”。能看见生锈的铁钉变成花朵，只有一个耽于冥想的人才能做到。在冥想的气息之中，时间似乎已然停止。看来，一个冥想者，首先要做的就是忘记时间。

　　宗教冥想者的主要姿势是结跏趺座，可以不依靠任何工具（或家具）来达成。中国古代，在椅子还没有产生之前，人们以席地而坐或箕座而构成日常生活中的基本静态。箕座或跽座是一种艰苦而难受的坐姿，古人在正式的社交场合或为了表达敬意时必须箕坐。这种很难持久的姿态显然不利于冥想，椅子的出现为世俗冥想者提供了物质基础。古代的椅子实际是一种外来之物，通常的家具史家认为它是由魏晋时代的胡床演变而来，至唐宋时期形成了现在意义上的椅子。但是在埃及文明中，椅子早在三千多年前就已成形，不知中国的椅子是否也曾受到埃及的影响。

　　椅子是诗人冥想的道具，即使是在交谈时也是这样：“难得一次相逢，落叶时节/庭院里野草深深/扇子搁在一旁，椅子们/促膝交谈，直到风有凉意/我割开水果，想到了诗的生成/无数黄叶在空中翻飞。”这首诗的原型总让我想起宋代词人周邦彦的《少年游》。诗人坐在椅子上，切着水果，但是诗人却已进入冥想状态，水果的切割或剥离，果肉或果仁的裸露在诗人的冥想中变成了一首诗或更为神秘之物的生成象征。

　　老子曾说：糅合陶土成为器具，有了器皿中空的地方，才有器皿的作用；否则器具便失去了用处，连一点东西也不能包容。开凿门窗建造房屋，有了门窗四壁中空的地方，才有房屋的作用；否则也就毫无用处可言了。英国学者比恩尼（Binyon）在谈及亚洲艺术时指出：处于心醉神迷状态中端坐着的佛的形象，静得“宛如无风处的火焰”，就是冥想的化身。因此佛教或老子，都强调虚和空，因为冥想必须在虚空中进行。比恩尼认为，这空白的空间似乎充满着一种谛听的寂静。海子曾经冥想过这样一只陶器（坛子）：“这一只坛子，我的土地之上/从野兽演变而出的/秘密的脚。在我自己尝试的锁链之中。/正好我把嘴唇埋在坛子里。河流/糊住四壁。一棵又一棵/栗树像伤疤在周围隐隐出现”。这只坛子很容易让我们想到美国诗人史蒂文斯那只田纳西州的坛子，缓慢的冥想的坛子，在死亡与秩序之间，找到了微妙的平衡点。

　　寂静的冥想，是构成诗歌语言缓慢的内在速度的强大通道。法国十七世纪大思想家帕斯卡尔(PaScal）在《随想录》中写道：这无穷的空间底永恒的静使我悚栗！

　　来源：《诗刊》2016年1月号下半月刊