林东林：如果说当代诗歌有一段黄金时期，可能就是1980年代，尤其是在大学校园。你最早接触诗歌是什么时候？是怎么确定了要做一个诗人的？

张执浩：1980年代的大学生和年轻人基本上都热爱诗歌，惟一的区别是有人爱写，有人爱读；有人公开地写，有人悄悄地抄。我进入大学后就和一些同气相求的朋友一起写诗，不过那时候没有明确方向，属于瞎读乱写。比较明确的写作是从《糖纸》开始的，这首诗奠定了我从晦暗不明的写作，逐渐进入到有明确倾向性和个人美学意识的阶段。在《糖纸》之前，我也写过很多诗，但一直觉得这首诗才是我的处女作。严格来说，一直到大学毕业我也没有坚定成为职业写作者的信念。大学毕业后，我回到家乡待了两年，后来《糖纸》获得“《飞天》陇南春杯”一等奖，得了500元奖金，我拿着奖金跑到海南，在一家集团公司做了八个月总经理秘书。后来我发现自己完全不适合经商，就回到校园当了一名老师。我的文学摸索期从1984年进入大学，一直持续到1991年从海南回来，去海南之前我觉得人生可能还有其他路可走，但去过海南以后我更加清晰认识到做一个写作者也许更适合自己。回武汉后，我一边教书一边写东西，随着发表的作品越来越多，慢慢声名渐起，才确定了把写作作为人生中最重要的一件事来做。

张执浩

林东林：作为写作的前专业时期，大学四年对你的诗歌写作有什么影响？

张执浩：我做梦都没想过会当专业作家，那时候觉得当作家是件非常高尚的事，专业作家在社会上属于非常珍稀的职业。大学时期，我仅把诗歌当成一种爱好，狂热而迷乱地阅读，不分昼夜地胡涂乱写，后来发现自己有语言天赋，但万万没有想到会走上专业写作的道路。我后来经常说“我是替别人做梦的人”，因为很多人年轻时都有成为作家的梦想，但只有很少人坚持下来，我不仅坚持了，而且还被成全了作为作家的身份和社会角色。现在想来，正是大学期间那种对文学盲目的爱，才会有后来对写作饱满的激情——在一次次地自我校正中确立的人生观。

林东林：1986年徐敬亚在深圳搞“现代诗歌大展”，正式标示着第三代诗人的集体亮相和第三代诗歌运动的开始，这个大展和运动对你没有影响？跟第三代诗人同时期的，其实也有你这样的没有被卷进去的诗人，你自称是“3.5代”。

张执浩：一个地区的诗歌运动一定要有带头人，上世纪80年代的湖北恰恰是政治抒情诗、乡村抒情诗和民间叙事诗当道，他们占据了湖北诗坛的主流，而那时候武汉高校里的诗人尽管也有现代主义写作倾向，但都还正处在胚胎破土期。湖北诗歌界一直比较传统，特别是武汉，尽管当时“非非”“莽汉”的诗人、武大作家班的很多诗人都在武汉呆过，但并未对武汉整体的现实主义诗歌构成多大的冲击和影响。事实上，不仅湖北，在全国很多地方都有这样一群人，他们跟随着现代主义和后现代主义诗歌运动成长，但并没有被裹挟进去成为这场运动的一部分。在成都、重庆、上海、北京等现代主义诗歌运动重镇推出的“第三代”诗人之外，另外一些与他们同龄、同时代而又没卷进去的这些诗人应该由批评家来梳理，后来他们也逐渐成长为诗坛上非常具有代表性的诗人，写作形态也越来越明显和突出。像雷平阳、陈先发、余怒、臧棣甚至伊沙都是“第三代”诗人之后成长起来的，在当代诗人的代际划分上，我觉得应该有个“三代半”诗人群体。这个群体介于“第三代”与网络一代诗人之间，如今正值当写之年。

林东林：没有被卷入第三代诗歌，你们觉得是优势吗？还是觉得有失落？

张执浩：命运这种东西很难说。被卷入进去了，肯定就能成为优秀的诗人吗？也不一定，事实上，现在很多人都只知道第三代诗歌运动中一些诗人的名字，对他们许多人的作品并没有深刻印象；而那些没被卷进去的，如果你足够独立强大，写出了经得起时间检验的作品，也一样能成为河床上的一块醒目的石头。所以，不存在失落与不失落，每个人都有自己的成长轨迹。那些试图倚靠或寄生在运动旗帜之下的写作者，才是可疑的人。

林东林：你接触网络是在2001年左右，当时70后是诗歌网络论坛的主体，你们60年代的人在网络上最开始的处境是被拍砖被挑刺的，会产生尴尬不适吗？

张执浩：我真正在诗歌论坛上出现应该是2002年，那时我已经发表了很多作品，起初面对网络也感觉到无所适从。

一开始我主要在小引主办的“或者”论坛玩，里面是更年轻的、网络上成长起来的诗人，但太热闹了，鱼目混珠。2004年我和余笑忠、李修文、李以亮、哨兵、韩少君、杨小芸等办了“平行”文学网，来论坛玩的人年纪偏大一点，作品也成熟一点，当时主要是贴作品，也和诗友交流讨论，一直持续到2007年论坛被博客取代。这一段时间对我的心智锻炼，包括承受力有很大好处，我从来没觉得网络干扰了写作，相反，这种无所顾忌的交流状态让我变得比从前豁达了，我的写作也开始发生变化。网络让我重新成长了一遍。以前离所谓的“文学”还是太近了，就像离镜子太近时反而看不清一样，要保持一定的距离，网络让我变得松弛自由，甚至形成了自己的一种偏执的美学准则。当时很多网站都办有电子杂志，我们也办了二三十期，后来汇总出版了两卷《平行》，作为纸本保存下来。我们也从网上发现了一些优秀的有潜力的诗人，他们后来成为《汉诗》的主力阵容，如果没有那段经历，我不一定是现在这样，办《汉诗》也不一定是现在的这种面貌。

林东林：坦诚地厘清自己的诗歌和诗学之路，你有过空泛地抒情的时候吗？

张执浩：当然有，我是1994年参加《诗刊》“青春诗会”的，大概从1995年开始，我就对自己那种过于纯净、空泛的抒情感到非常厌倦了，就想以小说的叙事方式来调整自己的写作状态。我的第一篇小说是1995年在《山花》上发表的，随后在全国主要文学刊物发表了一批中短篇小说，以至于很多人认为我是个“小说家”，其实我真的不是，我只是想借助叙事来抵抗原有的模式化的抒情。那几年我写了很多小说，但诗歌创作从来没有中断过，我的诗歌观念也在不断修正，包括《内心的工地》《美声》等几首长诗，与我写小说就大有关系。小说的锤炼对我的诗歌写作非常有帮助，尽管我现在不写小说了，但我学会了怎么把叙事元素巧妙地纳入到诗歌写作中，这是很多纯粹写诗的人做不到的。现在我对诗歌美学有一个要求，就是尽可能减少表达，尽可能增加呈现，用细节呈现生活，实际上，是从小说写法中学到的；还有一点就是我现在对“叙述”腔的着迷，强调“陈述句”在诗歌中的运用，也是从小说写作中借来的。

林东林：当时你已经有了这种自觉，就是从诗歌转换到写小说，再从小说转换到诗歌，把小说当成诗歌写作之路上有意为之的锤炼？文体跨越应该非常困难吧。

张执浩：于我而言，起初写小说的难度是很大的，毕竟是完全不同的文体，我也没有过多的前期准备。我的小说处女作叫《谈与话》，是一个短篇，现在看来有“先锋性”，但实际上，我那时还没学会怎么讲故事，完全不懂小说的结构，也许恰恰是这样一种稚涩，让许多老练的小说编辑迅速嗅出了异味，觉得我那种东西提供了某种阅读的新鲜感，所以我当时那批小说发表得很顺利，很快就被《人民文学》《青年文学》《花城》《作家》等相继推出，并参与到了新生代小说、后先锋小说的大展中。我很清楚，我的小说充满了缺陷，但肯定有特质，想象力和语言都没有问题，但过分依赖想象力和语言能力反而显得机智有余、拙朴不够，最主要是耐心不够——这可能是诗人们的通病吧，总喜欢快意恩仇一蹴而就的方式，不愿意用很多曲笔来烘托和传递。所以诗人写小说是一把双刃剑，既有可能拓展小说的美学趣味，也有可能伤害小说的本体。写了几年小说后，我发现自己慢慢丧失了叙事激情，于是就又重新将写作重心转回到了诗歌上。但这不是简单的回归，这次返回让我的诗歌有了显著的变化，文本内部的空间感拓展了，情感容量比以前大多了。以前觉得很多东西是诗歌无法处理的，后来我发现，只要我愿意，无论什么东西都可以出现在诗歌中。

林东林：你的七本诗集，从《苦于赞美》《动物之心》《撞身取暖》《宽阔》，到《欢迎来到岩子河》《给你看样东西》，再到《高原上的野花》，其中有一条迂回盘旋伸展的诗学之路。一路写来，你现在怎么写？

张执浩：现在我更加强调一首诗歌在细节上的处理和感染力，独特的细节呈示力量，以及因为这些细节所带来的情感的唤醒能力。诗歌在本质上肯定是抒情的，我永远强调这一点，不管你借助多少叙述手段，它在本质上依然是抒情的，讲故事当然无妨，但故事本身最终要凸显出抒情的力量，这是诗歌的终结点，不能偏废。当然，时代的审美趣味已经发生了许多次转变，在眼下快节奏的时代，诗人该如何抒情，需要认真严肃地揣摩。我之所以强调细节，是因为只有细节才能承担情感的独特表达通道，使抒情有依据和说服力。诗歌最终的效果是要让匆忙行进的时代和人群慢下来，停止是不可能的，但慢下来是必须的。抒情的每个着力点都必须借助结结实实的细节呈现，达到羁绊我们情感滑翔的效果。这种倾向在我最近几年的诗歌中已经越来越明显。如果我现在想写一首诗，脑海里面首先浮现出来的，往往是一些过往生活的枝蔓，然后越来越清晰，形成一幅画面。之后才有近似于“看图说话”的声音出现，而这声音也务必有召唤力和感染力，带着我个人独特的音色。今后我也会一样，不管我想传达多么深刻的情感和思想，最终还是要借助这样的方式，尊重诗歌的特质，强调它的声音感和画面感，如何让每个词语发出恰如其分的声响，让平面语言变得立体鲜活生动起来，这是值得写作者反复钻研的技艺。

林东林：如果有知识分子和民间两大阵营的分法，你怎么归属自己？

张执浩：虽然我也有批判意识和对时局的关注，但我的写作应该属于民间写作。我和很多民间作者的区别是，身上没有强烈的反抗批判意识，如果有，也是对自我的反抗。尽管我也有愤懑和决绝的时候，但本质上我是趋善的，尽可能在作品里释放出人性的善意。我比较善于将目光定焦在生活中充满善意和爱怜的事物身上，那种在绝境中挣扎着的生命力总能吸引我。这一点我始终比较清醒。我特别害怕成为一个拿着话筒，站在高处指手划脚，认为真理在握、真相在握的人。尽管不是没有成为这种人的可能性，但我一定要尽可能延缓阻止那一天的到来。一个振振有辞、咄咄逼人、高高在上的人不应该成为我的同类，我的同类一定是相对低调、真正在琢磨诗歌艺术、拥抱生活热爱生活的写作者，我是这样的人，我的同类也应该是这样的人。

林东林：之前有一次聊天，说到你的诗歌写作有惯性或者已经娴熟于技巧。当时你还说贴近日常生活的时候，余笑忠写得比你好，但是那个朋友就说“你写的都不一定比你自己好”，意思是你以前“生”，现在“熟”了。

张执浩：对于写作，我喜欢用一个词，叫“惊动”，意思是，当你写出了一种意想不到的东西时，你会对自我刮目相看，发现自己还能写出这么好而独特的东西。很多人包括我在内，很多时候都是睡意绵绵的写作，不会差但也不会有多好，不能惊动别人也不能让自己震惊。所以我现在特别强调不写，但同时又在写，就是要把身心调理成一种极其饱满的状态，事实上，好的诗歌都是在身心饱满时脱口而出的，当然这很难。再杰出的诗人也有败笔，所以我常说“败笔为生”，当然这是自我辩护，但你要在败笔中等待高潮的到来。满怀信心，然后是日常生活的耐心，在保持一定的创作水准的同时等待神来之笔的时刻。我的诗歌写作前后经历了五个阶段，每个阶段还是有公认的好诗出现，如果一个阶段没有一首好诗我就会恐慌。每个诗人都会遇到写作的惯性期，这与我们阶段性的注意力有关，每个阶段的精神兴奋点是不同的，因此那一个时期写出来的东西都会有一致性。尤其是诗歌，你不可能要求自己每一首都是新鲜的，没人能做到，因为惯性的语气、手势、词汇会左右你的写作。你必须坦然面对这样的习惯，要善于在生活内部找惯性写作原因，然后不断调整自我。

林东林：诗人和写作者的身份让你保持了一种敏感性和自觉性，但诗人这个“人”和人世中的这个“人”，这两种身份在你身上形成了什么不同和分野？

张执浩：有一种普遍的观点：诗人是另外一种人。我赞同这种说法。诗人是人群中的一分子，但也是独立于人群之外的人，他有很多特质，敏感、细腻甚至犀利，他有一种异于常人的直觉能力和感受力，这种能力比“激情”更准确些，也更重要，诗歌最不依赖的或许就是激情，对生活强大的感受力才是写作者可以真正依赖的。这种感受力往往会随着年纪的增大而逐渐丧失掉，如何延长这种敏锐性是对我们写作寿命的考验。百年新诗造就了一大批“半个诗人”的诗人，其实都是“青春写作”的作祟。如何迈过这个魔咒这个坎，真的需要我们拥有更多的诗性和生活热情。现在很多写作者尽管有语言技巧，但始终不能给我们提供审美的新鲜感，特别是对此时此地的生活不能提供崭新的感受力和别具气象的审美视野，这非常可怕。这世上再也没有比陈词滥调更让人恶心的事了。我经常说“你拿一个热爱生活的人毫无办法”，因为只有具有了这种爱的能力之后，你才会用心生活，我就想做一个用心生活的人——找到人之为人的根本，从那里出发，去书写自己内心深处的爱怜和惶恐。我曾经说过，个人的才华在面对生活这个庞然大物时，往往是不值一提的。因此，写作者该怎样处理好与生活的关系，进入日常的内部，从容出入于日常生活之中，这是需要不断培育和提高的。

林东林：你说诗歌是个“小东西”，诗人是个“大家伙”。人比诗大在哪里？

张执浩：诗人不仅是个体写作者，还是能将文本和形象融为一体的人，是这两种东西相互映照共生的综合体。我已经越来越清楚地认为，诗歌是一种“永在”的东西，而诗人的毕生使命就是朝这个“永在”的东西走去，靠近它，指认它。在这个过程中，诗人的工作就是要保持高度的警醒和专注，时刻擦亮眼睛。语言是诗人的触须，语言的敏感和精准能让写作者保持工作的高效率。在所有的文体写作中，诗歌写作是最容易让人心生厌倦的，因为它是重复的劳动，甚至每一次都是徒劳。很多诗人都毁在了过早放弃这一点上，而耐心才能成就诗人。一首诗完成以后诗人形象的成立与否值得研究，虽然有很多人同样也写出过好诗，但作为一个诗人的整体形象是不成立的。既能写出好诗，同时也能以立体丰满的形象矗立在读者面前，这不是一件容易的事，这也是当代诗人所面临的一个重要课题，不仅要能写出好诗，还要以饱满丰富的形象呈现在人群之中，让人们对诗歌和诗人有比较清晰确切的认知。如果诗人形象都不成立，人们就不会真正进入到作品中去，哪怕进去了，也是短暂的。实际上在中国文化中，无论哪一个时代，诗人形象都是非常重要的审美风向标。诗歌是个“小东西”，意味着写诗这件事本身并不神秘，只是一件简单的审美活动，只要有语言天赋和敏感的感受力，就可能写出好诗，但诗人的形象是一个“大家伙”，因为它就存活在公众的记忆和审美视野中，能发出召唤之音，不仅长久，而且日日新。

作者单位：武汉市文联