标题注释： 该著“引言”说：“毫无疑问的是，中国大陆诗歌和港台等地的诗歌应该看作是一个‘整体’。不过，1949年以后政权的更迭和变迁，社会政治、经济、文化发展上存在的重要差异，又使不同地域的诗歌呈现出有所分别的形态和进程。这为‘整合’不同地域诗歌的当代诗歌史写作带来困难。‘整合’的可能性相信已经存在，只是本书作者目前眼界、能力有限，尚未获得有效的‘整合’内在线索”。鉴于此，本文也只好将“整合”的问题悬搁，评述仅限于该著的“上卷  中国大陆当代新诗”。

对于很多人来说，中国当代诗歌的现状和境遇让他们获得了一种强烈的印象：当代诗歌的“诗意”正在渐渐丧失。甚或可以说，中国当代诗歌的进程就是一个“去诗意化”的过程，至少表面上如此：一波接一波的运动（与社会运动、政治运动紧密相关的诗歌运动），不断涌现的“打倒”和“决裂”的口号，喋喋不休的争论乃至争吵，日益加剧的世俗化写作潮流……人们在检视半个世纪以来的诗歌时，似乎不难依据这些现象给出自己的判断。

为什么会如此？提出这样的疑问包含了两层意思：一是，历史为什么如此——诗的历史成了“非诗意”的历史；一是，人们为什么如此看待当代诗歌的历史。无疑，当历史的“非诗意”被凸显出来时，其背后隐藏着某种理想的“诗意”，并被用作评判一切的标准（由此得出的一个结论是，种种“非诗意”因素导致了当代诗歌成就的下滑）。可是，“非诗意”的历史（或历史的“非诗意”的一面）是否必须像有人主张的那样，在叙述中被压缩、抽空乃至一笔勾销？是否需要从“非诗意”的历史中抽绎出“诗意”的碎屑后，使之经典化？如何真正有效地进入、呈现当代诗歌的历史？我以为，在上述方面，刚刚出版的洪子诚、刘登翰著《中国当代新诗史（修订版）》（北京大学出版社2005年）将会给予我们多重启示。这部旨在“勾勒新诗在当代政治、经济、文化、社会心理等诸种因素推动、制约下的整体演化轨迹”的著作，正是对当代诗歌历史的一次“非诗意”书写。在此，“非诗意”书写显示的是一种直面历史之纷繁、芜杂的勇气和态度，它颠覆了种种流俗意义的关于当代诗歌“非诗意”的印象式评判；更重要的是，“非诗意”书写意味着，历史叙述的“诗意”标准及其所蕴涵的整一的、理想主义的历史观遭到了摈弃，自兹以后，我们很难用一种永恒的“诗意”期待、衡量、叙述和总结当代诗歌的历史了。

一、“转折”的观念

可以看到，《中国当代新诗史（修订版）》首要的醒目之处，在于它的内在理路渗透了洪子诚近年来从事当代文学史研究的一个重要观念——“转折”。该著第一章就采用了“新诗道路的转折”这样的标题，这显然是承续他的《中国当代文学史》（1999年）第一章“文学的‘转折’”而来的。“转折”的确是洪子诚所关注的焦点问题之一，这一问题在他看来是如此重要，以至在不同场合下被反复提及而成为他研究中的“关键词”之一。那么，何谓“转折”？对它的关注究竟会给当代文学史研究带来什么？洪子诚解释道：

“转折”在这里，指的主要是40年代文学格局中各种倾向、流派、力量的关系的重组。……文学写作的题材、主题、风格等，形成了应予遵循的体系性“规范”；而作家的存在方式，写作方式，作品的出版、阅读和批评等文学活动方式也都出现了重大变化。[ 洪子诚《中国当代文学史》，第3页，北京大学出版社1999年版。]

在随后出版的《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》里，他进一步辨析说：

“转折”并不是指现代文学和当代文学之间出现两个完全不同的时期，这种“转折”在很大的程度上，应该看成是文学的构成成分重组的过程，发生了格局上的变化。当然，在这种重组的过程中，必然会出现新的因素，或者带有新质的文学形态。[ 洪子诚《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，第134页，三联书店2002年版。]

显然，在洪子诚这里，“转折”并非指历史“中断”后一种全新路向的开辟，而是各种旧有文学关系的分化与重组及其产生新质的过程；他运用这个词，与其说是为了揭示文学在新的历史时期的“新质”，不如说意在通过把结论式的历史叙述还原到复杂、鲜活的原生态场景，并对一些重要的现象进行“考古学”般的探掘，来彰显文学在变动过程中的具体事实、细节乃至鲜为人知或不为人所觉察的印痕。正是基于这样的“转折”观念，《中国当代新诗史》（修订版）从考察“40年代后期的诗界”（第一章第一节）入手展开了全书的论述。这表明，中国当代诗歌尽管实现了新诗的一次重大“转折”，但它不是凭空出现和焕然一新的（早在十年前洪子诚就质疑了新诗中固有的“从头开始的‘情结’”[ 子诚《“重写诗歌史”？》，《诗探索》1996年第1辑。]，而是经过了40年代各种诗歌力量和社会文化情势的交错纷争后形成的，且留有较多过去年代诗歌的因子。其间包括：40年代新诗的多样化艺术风格、多种“现代化”“方案”，如何在50年代关于“新诗发展道路”的讨论和选择中趋于单一；如何借助于对五四以来的新诗进行“历史清理”，和新诗及外国诗歌“经典”的选定，来确立当代诗歌的秩序并塑造新诗的“当代形态”；不同区域的诗人怎样依照一定的“标准”或“规范”被分隔、改造和整合，从而获得不同的评价、身份与遭际（如写作权利、风格的变化）；等等。

中国当代诗歌在最初的形态上，确实较多地来自于1940年代主流诗学。由于作者更看重新诗“转折”得以发生的过程和细节，因此，当代诗歌与1940年代主流诗学之间的渊源关系，以及一些重要的诗学现象和问题的“谱系”，在《中国当代新诗史（修订版）》中得到了较为详细的梳理和探究。譬如，作为当代诗歌艺术“核心问题”之一的“个体、自我与公众生活、集体意识的关系”，那种“突破诗歌的个人化和内在化，朝着倾向以‘叙事’等方式来表现‘公众’生活和斗争的方向发展”的努力，其实在1940年代以前就开始了，1950年代将“社会生活和政治伦理”当作“诗的美学伦理”，只不过是这一努力的极端体现和结果而已（第8～9页）。再如，1950年代对“叙事”的重视和提倡，一方面是受了时代风气和外在要求的推动，另一方面则直接源于1930－40年代叙事诗的勃兴和繁盛；由此，“在当代不仅有了叙事诗写作的热潮，而且出现了一种后来被有的诗论家称为‘生活诗’的短诗体式”（第21～22页）。而1950－60年代的“政治抒情诗”，“从艺术渊源上看”，“承接了中国二三十年代的革命诗歌，以及抗战时期的鼓动性作品”；构成其“部分艺术资源”的，是“艾青三四十年代的自由体诗的某些艺术因素”（第97～98页）；其对1980年代江河、杨炼等的诗歌写作，又造成了一定的影响（第192页）。这种内在承续的情形，也发生在一些诗人个体身上，比如郭沫若“在五六十年代写了大量配合现实政治和社会运动的诗”也是渊源有自，与其艺术观念演化不无联系（第31～32页）。

这些论述始终贯穿着洪子诚的“转折”观念：对当代诗歌出现的新的形态和趋向的观照固然相当必要，但更为要紧的是，考察新诗的某些“传统”如何在当代经过曲折的变异后，以形形色色的变体得以“延伸”和“极致化”，渗透到诗人的诗学理念和写作实践中而成为他们的“政治无意识”。实际上，不只是1940年代诗歌在向1950年代“转折”过程中，才出现多种诗歌力量和社会文化情势交错的情景。不难发现，在任何一个历史“转折”的关头（如1970年代向1980年代、1980年代前期向1980年代后期、1980年代向1990年代），各种诗内诗外关系的重组和潜在变化，都会深刻地影响一个时期诗歌的面目。一个显著的例子是，随着一度处于被压抑状态的1960－70年代“地下诗歌”的“浮出地表”，它们所具有的“忧郁、痛苦等‘悲剧’色彩，对封闭、整饬的当代诗体结构的破坏，诗歌语言的革新”等特点，也被带入了1980年代诗歌中并构成后者的“新的质素”（第110页）。

也许正因为该著作者对于各个年代诗歌之间延续、转换与互渗关系的充分觉识，《中国当代新诗史（修订版）》的章节安排没有刻意突出“历史分期”的重要性，从而一定程度上避免了利奥塔所说的“现代性所特有的强迫症”[ 见谈瀛洲译《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第154页，上海人民出版社1997年版。]。虽然该著在表层有一个“年代”的线索（如果这算是“分期”的话，也仅此而已），但其基于“转折”观念对当代诗歌繁复进程的全景式呈现，击碎了人们关于当代诗歌不断“革命”、递进的想像。

二、对制度性因素的探讨

《中国当代新诗史（修订版）》十分重视各个年代诗歌之间千丝万缕的关联，尤其注重对某一时期的诗学特征进行追根溯源，这让人领悟到该著的一个基本出发点：探讨当代诗歌究竟是怎样“生成”的——不仅作为当代诗歌发生期的1950年代诗歌，而且每个年代的诗歌都面临着如此追问。由该著对诸如“‘经典’的选定和确立”、“新诗道路的选择”、“诗人的类型”、“诗歌的形态”以及“发表方式”、“阅读方式”等命题的论述，不难看出作者对当代诗歌“生产”过程和“生成”环节的浓厚兴趣。当然，不同年代诗歌（包括诗人自身）之间的内在承传与互渗关系，还仅是某个年代诗歌“生成”的因素（诗学方面）之一，并不足以展示当代诗歌历史的复杂性，尚须进一步寻索这些关系得以形成的深层机制，即制度性因素。对此，《中国当代新诗史（修订版）》表现出精湛的分析能力。

毋庸讳言，中国当代诗歌的发展历程，深刻地受制于当代政治经济与社会文化所造就的环境。这在1950年代诗歌“生成”过程中体现得格外明显：由于受当时政治意识形态的干预，一种“强调政治、生活行动与诗、艺术统一”的诗歌观念占据主流位置，致使1940年代后期已经初具规模的多元探索遭到遏止；在这一观念指导下所进行的偏狭的新诗道路“选择”和“经典”确认，带来了严重的后果——“阻塞了‘异质性’艺术渗透、比较、冲突的通道，也切断了新诗已经积累的部分经验，使不同形态的文化因素的参照、撞击，在大多数情况下失去其可能性”（第11页）。1950－70年代诗歌境遇的总体情况是：“由于当代文学与政治的紧密关系，和诗在社会生活和政治运动中可能发挥的作用，新诗在当代仍受到相当重视。在政治运动高涨的年代，诗也表现了活跃的形势，尤其是那种与鼓动、表演和群众活动能取得联系的诗歌类型”（第9页）。正是这样的境遇，造成了这一时期诗歌趋于单一的路向和某些特殊现象，如重要诗歌流派的隐失、诗人陷入创作“危机”、全民诗歌运动（“新民歌”）的倡导、“政治抒情诗”的兴起、诗界的“分裂”等。

不过，当代诗歌与其生存环境显然不具有一一对应的联系，而是呈现出一种趋近中相互缠绕、拒斥乃至偏离的迹象。例如，《中国当代新诗史（修订版）》注意到，卞之琳1950年代的诗歌“离开了较为得心应手的取材天地，面对他很难有所发现的领域，靠尽心费力的淘洗雕琢，无法弥补其根本性缺陷”（第35页）；袁水拍的“讽刺”艺术在新的时代情势下的“束手无策”，及其因“政坛”与“诗坛”双重身份而面临的创作枯竭（第36～37页）；何其芳在汹涌的“新民歌”浪潮中，令人惊讶地始终坚持“民歌体有限制”的主张（第88页）……从而暴露了当代诗歌在走向单一化过程中，出现的难以溶入、整合和不时逸出、裂变的情形。另一方面，当代政治经济与社会文化等并不构成当代诗歌“生成”的制度性因素的全部，在洪子诚看来，更值得探讨的是，上述因素作用下的当代诗歌内部机制和秩序本身，如何显在或潜在地规约了当代诗歌的形态和进程。

首先是当代诗歌“发表方式”和存在方式的迁变引起的征候。《中国当代新诗史（修订版）》在讨论1950－70年代诗歌和1980年代、1990年代诗歌的总体状况时，都辟专节介绍诗歌的刊物、出版和阅读的情形。在1950年代，作为大陆权威诗歌刊物的《诗刊》“大部分时间里推重着诗歌艺术‘政治化’的趋向”，密切配合着当时的政治运动和事件；更多时候，诗歌是通过赛诗会、大字报、小字报、朗诵等方式传播的，“诗歌的写作和发表，常突破个人书写和阅读的常规，而带有更多的集体参与性质，并与表演等形式结合”（第24页）。在“文革”时期，一部分“地下诗歌”以手抄本、“沙龙”等途径存在和流传，映现了当时政治权力和社会结构分裂下的“较少控制的社会空间”（第107～108页）。1980年代以后，除“正式”的诗歌出版物以外，“‘自印’诗报、诗刊和诗集，成为相当普遍的现象”（第123页），这多少促成了1980年代中后期和1990年代诗歌社团蜂起、派别林立的情景。

其次是各种诗歌运动、理论倡导所显示的“构造”特征和功用。正如《中国当代新诗史（修订版）》指出，“预设某一目标，运作上的群体性质，以及其过程与动员、引导、组织的手段相联系，是文学（诗歌）运动的若干特征”。与其他文类相比，当代诗歌运动似乎频繁得多、“热闹”得多。相对于1950－70年代诗歌运动“大多与政治运动密切相联”，80年代之后的诗歌运动主要集中在诗歌内部，然而“在对‘运动’的热衷和诗歌运动的操作方式上，继承的正是‘当代诗歌’的重要‘遗产’”；诗人们采用“组织社团，建立流派，发表宣言”等方式，其“构造”意图和作用是明显的，力求借此“来引起对其主张和作品的关注，改善其受压抑的处境，在狭窄的诗歌空间中谋求一席、或占据更有利的位置”（第118页）。与此相应的是，某一时期的理论倡导和叙述也参与了那个年代诗歌的建构，且不说1950年代诗歌借助于权威理论与批评来确立“范式”，即便如1980年代对新诗历史的“重叙”、1990年代关于“文革”“地下诗歌”的“追忆”，也都构成当时诗歌自我想像的一部分。这也就是为何该著在论述朦胧诗时，没有过多地正面剖析其美学特征，而是着眼于对《今天》、三个“崛起论”、代表诗人“秩序”的确立、后来者的阐释等层面进行辨析，其目的显然在于通过追溯朦胧诗形成过程中的制度性因素和条件，而展示其鲜明的“构造”特征。

再次是诗人的类型、身份带来的诗歌风习和地位的变化。诗人类型、群落的划分和聚合在每个年代都会出现，年龄、“代际”、社团、民族、地域等都成为划分和聚合的依据。其中，“身份”的认定往往显得非常重要。譬如，在当代诗歌“转折”的1950年代，来自不同区域（“国统区”、“解放区”）的诗人所背负的区域称谓，“虽然很难说具有创作‘群体’的形态，不是诗人在当时诗界地位和价值的绝对标志，但这也并非可有可无的‘身份’”（第17页）；这种“身份”的不同，对于此后各自诗歌命运的意义是不言而喻的。而作为一种“文化战略”的“工农兵诗人”，“只是一种出身的身份，还是构成了一种诗歌特征（或艺术范式），这在当代诗界表现得暧昧不明。某些时候，对他们中有的人做出的极高评价，往往出于这种身份上的考虑；因而，维持基于此种理由上的评价，在时间上相对要短暂得多”（第20～21页）。在1980年代特别是1990年代以后，诗歌的“‘圈子’和‘割据’，其界限趋向含糊、不稳定的、更加错综复杂的状态”（第208页），而“诗人的身份、职业、经济来源等也发生了微妙变化”（第249页），正与这一时期诗艺的混杂和诗歌位置的更趋“边缘”相一致。

三、抑制的笔法

对制度性因素的探讨，敞露了当代诗歌历史及其书写的“非诗意”性质。在相当长一段时间里，人们总是站在某种“纯诗”立场，对当代诗歌历史的“非诗意”部分（如1950－70年代诗歌）采取了严厉的贬斥态度，甚至试图在叙述中抹去它们的存在。《中国当代新诗史（修订版）》的“非诗意”书写所囊括的纷繁、芜杂和原生态，表明该著并不是一部简单地为当代诗歌做辩护的史著（虽然当代诗歌乃至新诗的生存“合法性”一直遭受质疑），其立意也不在于昭示当代诗歌发展的某些“规律”；它更多地以对当代诗歌“生成”氛围与场景的呈现，让人触摸到历史的盘根错节的肌理，同时得以窥见当代社会文化斑驳图景的某些侧面。“非诗意”书写的实现在很大程度上得助于洪子诚的别致的笔法。

该著“引言”的末段写道：

在评述这半个多世纪的中国新诗时，本书作者承认有各种不同的诗，各种不同的艺术追求，承认不同的美学风格各有其价值。虽然并不赞赏诗成为社会政治、伦理道德、文化观念的简单、粗糙的图解‘工具’，却肯定社会政治和现实社会对诗，对诗人有无法回避的影响、制约，诗同样可以表现现实人生中所包含的社会政治内容。也重视诗人把人与社会，人与自然，以及人自身生命的各种因素综合把握、体验的追求。本书肯定一些诗人加强诗的知性深度的努力，但并不认为因此诗就必须‘放逐抒情’。在尊重诗的艺术特质的范畴内，繁复矛盾与单纯和谐是可以并存的美学风格。向社会性方面倾斜与向人的心理、意识层面的开放，可以构成互补的关系。日常生活语言的选择、吸收，应当成为抵抗语言僵化的重要手段，但也不应发展为对日常口语的崇拜。而新诗史上已经积累的多种艺术方法，都可以成为丰富、拓展诗人对世界体验、认知的资源。（“引言”，第2～3页，着重号为引者所加）

这段表述展现了一种典型的洪子诚的句式和笔法，语调迂回、婉转，语气谦和、审慎，特别其中的“并存”、“互补”等语词，显示了他作为文学史家的“兼容”的气度。正是这种气度使得全书始终保持一种抑制的“不动声色”的语速，极少激烈的臧否或结论式的言辞，即使在描述历史的“非诗意”部分（50年代诗人的处境、“危机”，“新民歌运动”的过程与论争，“政治抒情诗”的特征，“文革”时期诗界的“分裂”）时。

另一能够充分体现洪子诚笔法的，是他在评述具体的诗歌现象和诗人时，大量信手拈来地征引或转述他人的评价、判断，且将数种观点并置。这些征引文字有不少被置放在注释里。这样，《中国当代新诗史（修订版）》的注释“激增”（与初版本相较），有时注释的容量甚至与正文篇幅相当。浩繁的注释不仅用于诗人生平、著述的介绍，而且涵括了有关的背景资料、诗人的自我陈述、他人的不同观点、作品举例等；该著注释的丰富性令人叹为观止，它们与正文构成了相互交错、补充、对话与商谈的多重关系，这是值得从历史与文本、形式与意义的角度予以探究的。无疑，这种广泛征引他人观点和相关材料的做法，强化了作者在对各种诗歌现象进行历史定位、对诗人成就做出诗学判断时特有的审慎与“客观”。

当然，正如洪子诚自己说：“‘兼容’的艺术立场，并不意味着应该放弃对诗进行基本的价值判断”。关键是做出价值判断的条件和方式。实际上，在该著冷静的笔调的潜层，处处隐含着作者的价值判断甚至个人意绪。譬如，他在分析1960－70年代“地下诗歌”的“异端”性质时认为：“‘地下诗歌’相对于‘公开’的诗界，在当时特定情境下具有‘异端’的性质，它们之间也构成潜在的对立状态。当然，对于这种‘异端’性质的判定，需要放在一定的历史语境中去衡量”（第107页）；他在谈及1980年代初的“真实性”标准时指出：“在中国当代诗歌语境中，这一看来似乎是理所当然的命题，又存在着不确定的复杂方面；在诗的‘真实’更多地被归结为诗人的‘道德’问题的时候，更是如此”（第116页）。在这里，“语境”的多次被提到，表明了给出价值判断的清醒与谨慎。对于洪子诚而言，做出一定的价值判断是必要的，而适时、适度地提出批评更是必要的：“受囿于日见显露的思想、艺术方法的限制，艾青的抱负其实没有得到落实。一个主要的问题是，1950年代形成的视境，和由此形成的论断、宣谕式的语句，常拘束着感觉、思考的开放”（第132页）。这样的批评虽然委婉却一语中的。有些看似不经意的批评，虽然是一笔带过却并非可有可无：《第五十七个黎明》“所以得到好评，大概是由于在当代的抒情诗中，有限地引入‘普通人’的‘日常生活’细节；这一微小‘革新’的意义，在当时显然被过分放大”（第139页）；“诗人向另外的文类‘转向’，毕竟是聪明的选择”（第144页）。甚至，批评中暗含着某种轻微的揶揄的语气：“莽汉主义”“余波绵延不绝；既然存在足够多的需要‘反叛’的人、事、物、语词、诗歌、情感、观念，为‘破坏欲’所驱使的宣泄和抗争，便总是无师自通。只是，它的1990年代的后继者落入了缺乏内在、一贯的精神支撑的境地，而一味地以比赛‘粗俗’程度作为炫耀的本钱”（第214页）。这种“微讽”似乎不太合乎洪子诚的平和性格，但笔法也堪称精妙。

有时，洪子诚也会表现出对某一问题的看法的“固执”，比如他始终坚持对“地下诗歌”的写作年代表示疑虑：“至少在当前，对写作时间和作品具体细节的认定，就不是可以忽略不计的事情”（第124页）；“诗歌活动和作品的‘真实’面貌，在历史研究中始终是个问题”（第111页）。而洪子诚在谈论“新民歌运动”中，何其芳“为护卫他心目中的新诗‘传统’的可怜的生存空间”而受到批评（第36页）时，指出1990年代“宣称诗歌写作完全是‘个人’的事情”，“持这样看法的，大概是那些不畏惧‘时间’的、自信但寂寞的写作者”（第119页）时，其间所蕴涵着的深沉、复杂的思绪，是让人不难体会到的。大概是某种难以抑制的意绪，令洪子诚在评述昌耀时做出了情不自禁的定位式论断：“在当代，甚至在新诗历史上，昌耀都是一位重要的，但其价值很难说已被充分认识的诗人”（第140页），此处的“重要”及后面引文中的“杰出”等词，在他所有关于诗人的“定性”中是不多见的；稍后的段落，他引述昌耀的诗观后进行点评：“这是千真万确的”；他还认为，“如果说有什么‘西部诗歌’的话，‘代表性’诗人当推昌耀。但昌耀一贯特立独行，从不与他人结成或名义、或事实上的‘流派’；况且，他在当代诗歌上的杰出成就，也不应以所谓‘西部诗歌’来概括”（第143页）。应该说，这在洪子诚是极其少有的不由分说的判定。

值得注意的是，尽管《中国当代新诗史（修订版）》有一个明晰的梳理诗潮变迁、诗歌秩序“构造”过程的结构，但并没有因此湮没该著对单个诗人、作品的具体分析。可以说，对诗人个体与文本的节制、简洁、准确的评析（包括一些被普遍认为晦涩的诗人及其作品），正是这部著作的一大特色。恰恰在探讨诗歌制度性因素的框架中，单个诗人的特点以及问题获得了充分讨论，其作品的深层意蕴也得到了彰显。例如作者如此评析多多的诗歌：“对于处境的怨恨锐利的突入，对生命痛苦的感知，想像、语言上的激烈、桀骜不驯，这些趋向，构成他的诗的基本素质，并在后来不断延续、伸展，挑战着当代读者对中国新诗语言可能性的设定”（第186页）。这可谓对多多诗歌特征的敏锐的把捉，凝练而精确的表述涌动着一种内在的“诗性”——剔除了浮泛“诗意”的质地和品性。

（发表于《现代中国》第八辑，北京大学出版社2007年1月）

获作者授权发表于中国诗歌网。